Digitale dansers winnen

Merce Cunningham ontwerpt zijn choreografieën op de computer. Hij is ervan overtuigd dat dans net zo reproduceerbaar zal worden als fotografie, film en televisie.

Als Merce Cunningham (1919) door iets geboeid is, dan wel door beweging. En dat al ruim vijftig jaar. Zijn fascinatie gaat niet eens noodzakelijkerwijs uit naar beweging van dansers. Vroeger zat hij dagelijks een uurtje op een bankje om het verkeer op een kruispunt in New York te observeren. Hoe auto's kwamen aanrijden, abrupt stopten, zachtjes optrokken, recht doorgingen, afsloegen, elkaar voorrang gaven of onverwachts tegen elkaar botsten. Hij bestudeerde de ruimtelijke patronen en de dynamiek en genoot van de momenten dat toeval – sleutelwoord in het universum van deze Amerikaanse choreograaf – roet in het eten gooide.

Geboeid door onverwachts ontstane bewegingen is hij nog steeds, al ontwerpt de 82-jarige kunstenaar nu hoofdzakelijk van achter de computer zijn bewegingen: ruw basismateriaal dat de dansers van zijn groep in de studio verder uitwerken, tevens stileren. Zelf is hij nog maar weinig mobiel wegens artritis die zijn enkel- en kniegewrichten aantastte. Zijn recente choreografieën, Ocean (1994) en BIPED (1999) bezitten evenwel onvoorstelbaar levendig, dicht en complex materiaal. De flexibiliteit mag dan niet meer in zijn voeten zitten, nog wel in zijn geest. Zijn creatiedrang blijkt onstuitbaar, zijn werkdrift onverminderd. Je zou bijna zijn hoge leeftijd vergeten, maar aan de telefoon klinkt zijn stem zwak, ontroerend broos zelfs. Hij zit naast de studio waar les wordt gegeven. 's Middags gaat hij de repetitie leiden van Summerspace (1958) en Rainforest (1968), twee inmiddels klassieke werken die recent zijn hernomen en die de Merce Cunningham Dance Company in twee programma's combineert met de gloednieuwe BIPED en Interspace (2000).

Ik vraag hem naar zijn manier van werken, maar wil eerst weten hoe leven en werken hem zijn vergaan zonder partner en collega, de componist John Cage. Het leven is, zegt hij droog, na diens overlijden in 1992 uiteraard minder plezierig geworden, maar niet moeilijker. Hij werkt door en vooral verder. Met dank aan het softwareprogramma LifeForms dat hem sinds 1990 in staat stelt via digitale draadfiguurtjes dans te ontwerpen. Dat uit ringetjes gevormde poppetje, door hem Ed gedoopt, laat hij lustig door de virtuele ruimte buitelen, zich nu eens concentrerend op wendingen van de torso of alleen op snelheid en reikwijdte van de armen. Zijn vocabulaire is niet wezenlijk veranderd, zegt hij, eerder hechter en complexer geworden. En voor de dansers lastiger, inderdaad. In de danstaal is dus iets veranderd, niet in de `inhoud'. Zijn dans is sinds hij met Cage begon samen te werken, voor het eerst in 1943, ,,geheel vrij van emotionele waarde of psychologische diepgang, los van a priori opgelegde betekenis''. De visie dat dans niets meer moet zijn dan beweging in tijd en ruimte bepleit hij nog steeds. Dus verwacht van hem ook op zijn oude dag geen dramatisch stuk dat het verdriet om het verlies van een dierbare reflecteert. Zijn motto blijft dat dans `motion' is, geen `emotion'.

Onderzoek

Nu technologie hem gelegenheid biedt om het lichaam bijna wetenschappelijk te onderzoeken en zo de myriaden aan dansvariaties die de oneindige hoeveelheid punten in de ruimte kunnen verbinden nog fijner te exploreren, benut hij die al te graag. Met LifeForms als instrument. Een deel van de choreografie in het monumentale Ocean ontstond al zo. Waar dat (postuum) een eerbetoon werd aan de autonome relatie tussen muziek/dans en aan de levenslange band tussen Cage/Cunningham, is BIPED veeleer spraakmakend als het gaat om het visuele: met een oogstrelend decor als gevolg van een verbluffende versmelting van dans met computer. De choreografie zelf is nu grotendeels ontwikkeld via LifeForms, dat gaandeweg verfijnd is en hanteerbaarder werd. Nieuw is de combinatie ervan met `motion capture' dat in zijn werk geïntroduceerd is door het kunstenaarsduo Paul Kaiser en Shelley Eshkar van Riverbed, een digitaal medialab te New York. Dat duo zag eerder kans beweging van beweger te isoleren: via lichtsensoren, camera's, 3D en motion capture. Een dansend fantoom creëerden ze, met choreograaf Bill T. Jones als proefkonijn, nu met twee dansers van Cunninghams groep. Hun bewegingsfrasen zijn gedigitaliseerd en worden via video geprojecteerd op gaasdoek dat voor het podium hangt. Die digitale sporen van dans worden vergroot, verkleind, vermengd met abstracte vormen en met handgeschetste figuren die eveneens kunstmatig leven kregen ingeblazen. Dat levert met elkaar een levendig decor met gracieus dansende skeletten en pastelkleurige impressies. Mysterieus, van een feeërieke schoonheid.

Wat mij daarbij een half jaar geleden in Brussel tevens opviel, was dat het contrast tussen de veertien dansers van vlees en bloed en hun van lichaam (en pijn) verloste digitale collega's. Juist de aardse gebondenheid van de echte dansers lijkt extra sterk benadrukt. En in die strijd tussen echt en virtueel wordt soms door het laatste gewonnen.

BIPED (`tweevoetig of -benig') vormt de logische voortzetting van Cunninghams fascinatie voor technologie in relatie tot dans, na eerdere verbindingen met film en video in de jaren zeventig. Tegelijkertijd continueert hij de band met eigentijdse beeldend kunstenaars, die hij met componisten altijd een gelijkwaardige plek in zijn werk geeft. Al is zijn relatie met dat beeldende element anders dan die met muziek. Waar muziek na zakelijke afspraken over het idee en lengte pas op de première bij de dans wordt gevoegd (met het oog op zo groot mogelijke vrijheid en het vermijden van logische samenhang) werkt hij met beeldend kunstenaars vaak concreet samen: ook Kaiser en Eshkars concept is uitvoerig besproken en uitgeprobeerd. Dat was vroeger niet anders. Andy Warhols toneelbeeld bij Rainforest, zilveren heliumballonnen die speels over het podium zweven, was van oorsprong een kunstinstallatie: Silver Clouds. Muziek vormt dus alleen de verrassende noot tegenover dans én beeld. De synthese van die twee laatsten typeert ook Summerspace, waarvoor Robert Rauschenberg het decor ontwierp: een pointillistisch achterdoek gecombineerd met stippelkostuums voor de dansers. Het geheel was als een levend schilderij, mild impressionistisch van sfeer door de lichtheid van Morton Feldmans compositie en de abstracte lyriek in de dans. Een lumineus voorbeeld van perfecte samenhang. Rauschenberg was van 1954 tot 1964 Cunninghams vaste ontwerper. Wegens zijn gevoel voor theater, zegt de choreograaf, en omdat hij decor én kostuums ontwierp, wat de eenheid tussen beeld en dans vergrootte. Om hun relatie nog eens te celebreren gaf het Italiaanse Theatro Fenice recentelijk opdracht voor hun samenwerking, wat een jaar terug werd bezegeld met Interspace. Eigenlijk betrof het een reünie van de drie gezworen kunstbroeders, want Cunningham koos hierbij een van Cage's laatste composities uit: 108, een orkestwerk voor 108 instrumenten dat ook als cellosolo kan worden gespeeld, zelfs kunnen beide worden gecombineerd.

Titanic

Minder voor de hand liggend was Cunninghams keuze bij BIPED voor de Engelsman Gavin Bryars (1943), componist van het dramatische muziekstuk The Sinking of the Titanic. Al is traditiegetrouw slechts over lengte (45 minuten) en globaal over de idee (technologie, zappen) gesproken, en combineert Bryars elektronische met live instrumenten. Toch verrast het bijna romantische melancholieke karakter van zijn muziek bij de volstrekt niet dramatische dans. Past dat wel? ,,Dat vraagteken is mijn zaak'', antwoordt Cunningham beleefd. Bryars vindt hij een interessante componist, vandaar dat hij hem uitnodigde. Zijn stuk is apart gemaakt, en daarna bij de dans gevoegd. Geduldig legt hij nog eens uit hoe het zit met de dans die niets wil uitdrukken, zelfs geen expressie van muziek wil zijn. Verder staat het een ieder vrij om gedachteassociaties te verbinden aan het werk. Hij gaat er van uit dat de intuïtieve bundeling van creatieve krachten (geluid, muziek, beeld) energie genereert die het publiek zelf ervaart.

Ineens tuiten mijn oren en doemt in mijn gedachten pal naast Einstein, die Cunningham ooit inspireerde met zijn concept van ruimte en bewegende punten, het beeld op van de Boeddha. Via Cage raakte Cunningham in de jaren '50 in de ban van het Zenboeddhisme, dat inhaakte op hun behoefte aan openheid en vrijheid: toeval zou componeren en choreograferen bepalen. Dieper nog raakte Cunninghams dans doortrokken van het religieus filosofische besef dat Boeddha in elk schepsel kan existeren. Althans dat wordt als verklaring gezien voor het feit dat Cunningham elk deel van het lichaam als centrum van actie ziet, en dat dans op elk punt in de ruimte kan plaatsvinden, ook simultaan. In Europa is die invloed nooit zo benoemd. Vaker (en evenzeer terecht) wordt de dadaïstische kunstenaar Marcel Duchamp genoemd als vader van Cage's en Cunninghams ideeën. Daarom wil ik weten hoe Zen hij eigenlijk is? Op de schuchtere vraag klinkt een heerlijk Amerikaans relativerend antwoord. Hij maakt daar geen punt van, streeft een bestaan na waarin hij zoveel mogelijk kan realiseren zonder anderen pijn te doen. Mediteren doet hij niet, voor dansers werkt de danstraining trouwens als zodanig. Wel tekent hij dieren, voor zijn plezier en om zijn geest vrij te maken.

Cunningham als verlichte Zen-geest die zich op zijn oude dag omringt met technologieën, die Einstein aan Boeddha koppelt zonder een softe New Age-aanhanger te worden. Daarvoor behoeden zijn relativerende nuchterheid en humor – zeg maar Duchamps geest – hem wel.

Eigentijds kun je zijn computerdans opnieuw noemen, maar zijn werkwijze bleef verankerd in de jaren zestig, zijn dansvocabulaire grotendeels gefixeerd. En de boodschap van vrijheid en ontplooiing voor iedereen – inherent aan zijn werk – is voor nu te naïef. Zijn oude werk is intussen klassiek, met Summerspace en Rainforest als pronkjuwelen uit de schatkist van de twintigste-eeuwse Amerikaanse avant-garde, door heropvoering aan de vergetelheid ontrukt. Hoe zal het zijn oeuvre vergaan als hij er zelf niet meer is? Blijft het bij herinnering aan een speelse choreograaf wiens werk op video nog goed genoeg geregistreerd werd om een aardig beeld van zijn stijl te krijgen? Cunningham is daar optimistischer over. Hij heeft, zegt hij, in de tien jaar dat hij met LifeForms werkt en nu met Kaiser en Eshkar, gezien dat technologie de dans perspectief biedt in de toekomst. Hij twijfelt er niet aan dat dans op een veel levendiger manier bewaard zal blijven dan tot nu toe mogelijk was. Ook is hij ervan overtuigd dat dans als visueel fenomeen na fotografie, film en televisie deel zal uitmaken van technologische ontwikkelingen die maar net in gang zijn gezet. Of dat nu werkelijkheid of utopie is, uit die hoopvolle gedachte die de onsterfelijkheid van danskunst zou betekenen, put hij vermoedelijk de kracht om door te gaan. Om nog meer punten en complexe patronen in de ruimte te ontdekken, dans te creëren die de variëteit der dingen representeert, en die uiteindelijk gaat over het leven zelf.

Holland Festival: Merce Cunningham Dance Company met BIPED en Summerspace (26 en 27/6);

Interscape en Rainforest (29 en 30/6) m.m.v. Nederlands Philharmonisch Orkest. Muziektheater, Amsterdam. Kaarten: 020-6255455

of 0900-0191. Websites: www.gastprogrammering.nl, www.uitlijn.nl, www.holndfstvl.nl

De muziek wordt pas op de première bij de dans gevoegd

Hoe zal het zijn oeuvre vergaan als hij er zelf niet meer is?