Terreur van de zwarte hokken

Zestig landen presenteren zichzelf op de Biennale van Venetië met hedendaagse beeldende kunst. Slechts een enkele kunstenaar kijkt zichzelf voorbij.

Kariger kan niet. In de binnenhof van het Amerikaanse paviljoen in Venetië ligt een verweerde, vuile plaat piepschuim op de grond: de inleiding tot de tentoonstelling van Robert Gober (1954). Binnen is de inrichting al even spaarzaam. In de ronde entreehal ligt nog zo'n plaat, maar nu staat er een gootsteen-ontstopper bovenop. Midden in de zaal ter linkerzijde ligt opnieuw dezelfde plaat, dit keer onder een smalle plank multiplex, en in de zaal rechts ligt de plank er op.

De ogenschijnlijke onbenulligheid van de kunstwerken, in combinatie met de strengheid en kou van het neoclassicistische paviljoen, stoot de meeste bezoekers direct af. Alleen degene die enigszins vertrouwd is met het werk van Gober, en die veel aandacht en een zekere berusting op kan brengen, overwint zijn tegenzin.

Gober maakt zijn werk altijd met de hand. De platen blijken bronzen afgietsels te zijn van een blok piepschuim dat aanspoelde bij zijn atelier op Long Island. Het brons heeft hij zorgvuldig bewerkt zodat de bobbeltjesstructuur meer reliëf kreeg, en vervolgens grauwwit geschilderd. De ontstopper, die iets meer dan een normale grootte heeft, is vervaardigd van terracotta, de ronde steel is door Gober gesneden en geschaafd uit eikenhout. Het multiplex is hand-made, en dus een imitatie van een industrieel vervaardigd produkt. Banale voorwerpen en materialen worden door de kunstenaar boven zichzelf uitgetild en krijgen een indringende aanwezigheid. Gober laat ons een verhevigde werkelijkheid zien.

Wie dit alles eenmaal op het spoor is, is verloren. Gaandeweg opent zich een hele wereld aan lagen en betekenissen. Afvoersystemen en syfons zijn een terugkerend thema in het werk van Gober. De combinatie van de ontstopper met een digitaal `opgehoogde' zwartwit foto van een donkere, dubbele autotunnel door een heuvel wijst in de richting van een seksuele, Freudiaanse thematiek, van verkrachting en geweld. Maar van eenduidigheid is geen sprake, er is veel meer aan de hand. Gobers werk gaat over schoonheid, en over de totale overgave aan de schijnbaar nutteloze handeling van het namaken van waardeloze dingen. Hij verwijst naar de geschiedenis van de kunst, naar Pop Art en de ready made, en, op humoristische wijze, naar de serialiteit en `objectmatigheid' van Minimal Art.

Ook liet Gober in het paviljoen een kleine kelder graven, een hele onderneming, omdat Venetië immers vanwege het hoge grondwater geen kelders heeft. Een trapje naar beneden leidt naar twee nephouten deuren van plastic. Door de kieren schijnt een goudkleurig licht. Dood, liefde, sociale thema's als racisme en onderdrukking, de raadselachtige wisselwerking tussen beeld en materie, het vindt allemaal zijn uitdrukking in zijn werk.

Massamedia

Temidden van de gebruikelijke stortvloed aan middelmatigheid zijn er op iedere Biennale altijd wel een of twee presentaties die in het hoofd blijven rondspoken en die de reis naar Venetië belangrijk maken. Dit jaar is dit het Amerikaanse paviljoen. Gober doet aan niets of niemand concessies, hij gaat dwars in tegen alle hypes, tegen entertainment en massamedia, tegen gemakkelijke effecten en tegen de tegenwoordig verplicht geachte vluchtigheid van het beeld omdat de mensen geen tijd meer zouden hebben om te kijken, en vooral tegen de algemene opinie dat er niets meer is, geen ding of kunstwerk of idee, dat nog een universeel-menselijke betekenis kan hebben. Gober is groots.

De inflatie van de Venetiaanse Biennale, zowel kwantitatief als kwalitatief, heeft zo langzamerhand monstrueuze vormen aangenomen. Ruim zestig landen zijn vertegenwoordigd. Het terrein van de Giardini barst uit zijn voegen. Het hoge amusementsgehalte van veel hedendaagse kunst heeft tot gevolg dat de rijen wachtenden voor de paviljoens onafzienbaar lang zijn. Er kunnen bijvoorbeeld hooguit vijftien mensen tegelijk in het aftandse huis dat Gregor Schneider opbouwde in het Duitse paviljoen. Het is ongelooflijk dat dit flauwekul-bouwsel de prijs voor het beste paviljoen gewonnen heeft.

Wie niet beter wist zou, afgaande op de paviljoens en op de tentoonstelling van Biennale-directeur Harald Szeemann in het hoofdgebouw in de Giardini en in de Arsenale, denken dat kunstenaars overal ter wereld zich collectief op de fotografie en de video hebben gestort. En helaas, de enkele oudere kunstenaars die de schilderkunst vertegenwoordigen – Gerhard Richter, Cy Twombly, Helmut Federle – laten het met slap recent werk jammerlijk afweten. Gober en Richard Serra, de laatste met twee indrukwekkende spiralen van hellende stalen wanden, zijn de enigen die het serieus opnemen voor de beeldhouwkunst.

In het lange gebouw van de Arsenale heeft de terreur van de white cube, de smetteloos witte ruimte die onlosmakelijk verbonden is met de modernistische kunst, plaats gemaakt voor de terreur van de black box: het ene zwarte videohok volgt na het andere. De Nederlandse kunstenaar Tiong Ang heeft bij de Biennale-leiding hemel en aarde moeten bewegen om zijn filmpje, van een schoolklas met Indiase kinderen die leren tellen in het Engels, in een witte ruimte te mogen vertonen. Daarbij speelt de stilte in Angs film een belangrijke rol: wanneer de kinderen klaar zijn met tellen, kijken zij de man met de videocamera (en ons, de beschouwers) zwijgend en verwachtingsvol aan. Het grote ongemak van Ang, wetend dat hij een opdringerige voyeur is, zou in de stilte voelbaar moeten worden, maar deze subtiliteit gaat verloren in het geluidsgeweld van een naburig videowerk. Het is een raadsel waarom alle videofilms niet eenvoudigweg na elkaar worden vertoond in een filmzaal; de videowerken gaan immers geen enkele verbinding aan met de ruimte waar ze vertoond worden.

Dit laatste zou wel het geval moeten zijn met de video's van Liza May Post (1965), in het Nederlands paviljoen. Deze kans heeft zij niet benut. Kennelijk begrijpt zij hiervan het belang niet. Maar er is geen enkele reden om het werk van mensen die landerig zitten te wachten in een hal terwijl er zwarte confetti naar beneden dwarrelt, op het zelfde formaat te projecteren als de video van twee aan elkaar klittende mensen in gestreepte pakken (en als de overige video's). De gekleurde strepen en de textuur van de pakken werken goed op groot formaat, maar wie niet eerst heeft gelezen dat er met zwarte confetti wordt gedwarreld kan niet zien wat er gaande is. Post heeft weinig begrip van materialiteit, en voor de werking van een beeld in de ruimte. Daarbij zijn haar meisjes-ideetjes flinterdun. Al met al is haar tentoonstelling in het Rietveldpaviljoen niet meer dan een keurige, modieuze videotentoonstelling.

Sjorren

Aernout Mik weet beelden van langzaam worstelende en aan elkaar plakkende en sjorrende mensen wél op een hoger plan te tillen, zoals het prachtige werk Glutinosity, op de Nederlandse groepstentoonstelling in het Ca' Zenobio elders in de stad, laat zien. Mik maakt hier iets duidelijk over de vergeefsheid van menselijke strijd, en over de inwisselbaarheid van daders en slachtoffers. Dit is zonder meer het beste werk op deze tentoonstelling, die van curator Jaap Guldemond de merkwaardige titel Post-Nature meekreeg. Wat er post-nature mag zijn aan het werk van Mik, Job Koelewijn, Rob Johannesma, Michael Raedecker of Marijke van Warmerdam of Mark Manders, of wat zij te maken mogen hebben met het mensgemaakte Nederlandse landschap waar Guldemond langdurig over uitwijdt, is een raadsel. In werkelijkheid is de groep Nederlandse kunstenaars onsamenhangend, en hun werken komen in deze geforceerde context in het geheel niet tot hun recht.

Het tweede belangrijke moment op de Biennale is het Belgische paviljoen van Luc Tuymans (1958). Hij toont een samenhangende groep schilderijen onder de titel Mwana Kitoko [Beautiful White Man]. `Mooie knaap' is de weinig eerbiedige bijnaam die de Kongolezen gaven aan koning Boudewijn I, die in 1955, op 24-jarige leeftijd, een vier weken durende triomfantelijke rondreis door Belgisch-Kongo maakte. Tuymans schilderde het moment waarop Boudewijn uit het vliegtuig stapt, stram in zijn witte uniform, met de ene hand een sabel omklemmend, een zonnebril op het gezicht tegen de verblindende middagzon. Met de serie Mwana Kitoko verbeeldt Tuymans een nog niet afgesloten geschiedenis, waarin iedereen die er een rol in speelde besmet en schuldig is, een geschiedenis van moord (op Lumumba) en verraad, van een nostalgisch verlangen naar primitivisme en exotiek, van ongebreidelde zelfverrijking, angst en geweld.

Tuymans' timing blijkt uitstekend, want de moord op Lumumba staat in België opnieuw in de belangstelling. Ook sluit zijn cyclus mooi aan bij het thema van Szeemann voor deze Biennale, verwoord in de krukkige titel Plateau of Humankind. Slim is Tuymans zeker, maar hij eigent zich niets toe dat niet nauw met zijn eigen ervaringswereld verbonden is. Zijn hele oeuvre draait al sinds het begin om schuld, angst, gewelddadigheid en om verdrongen herinneringen. Zijn schilderijen doen denken aan kiekjes uit een foto-album, halfvergane beelden uit het verleden. Daarom zijn de kleuren in zijn werk verbleekt, en zijn de schilderijen als het ware overbelicht.

Tuymans kiest geen partij, en deelt niemand in in de categoriën goed of fout. En nergens, en dit is heel knap, overheerst in zijn schilderijen de vertelling. Gekonkel, geheime akkoorden, het ontbreken van harde bewijzen, zonder het verhaal te kennen begrijp je meteen waar het over gaat. Dit komt omdat deze verhaallijnen hun equivalent vinden in een opzettelijk picturale dubbelzinnigheid, in de veelheid aan nuances waar ze niet nodig lijken te zijn, zoals de talrijke verleidelijke kleurschakeringen op een luipaardvel, en in het weglaten van belangrijke, kenmerkende details, zoals de Belgische koning die als nieuwe Chef wordt binnengehaald en zodoende, als ritueel teken, als enige over het luipaardvel mag lopen, maar van wie slechts de schoenen zichtbaar zijn aan de rand van het beeld. Tegelijkertijd zijn Tuymans' werken ondanks deze dubbelzinnigheid en vaagheid juist als schilderkunst van een grote transparantie en helderheid. Dit hangt waarschijnlijk samen met zijn manier van werken: na lang wikken en wegen en na vele voorstudies, schildert hij een doek uiteindelijk in een intensieve, ononderbroken sessie van één dag. Deze directheid maakt de schimmen en herinneringen uit het verleden wakker. De prachtige neushoorn, opgezet in het Afrikamuseum in Tervuren, lijkt als in een droom uit de lijst van zijn Diorama te stappen.

Harald Szeemann wil dat zijn tentoonstelling, Plateau of Humankind, een `verklaring van verantwoordelijkheid is jegens de geschiedenis, en jegens de gebeurtenissen van vandaag'. De titel verwijst naar de beroemde fototentoonstelling `The Family of Man' die eind jaren vijftig de wereld rondreisde. Op een plateau, een platform, wil hij de gedragingen van mensen laten zien, en zoeken naar dingen die mensen over de hele wereld met elkaar delen. Het woord plateau houdt theatraliteit in, het tonen op een podium. Szeemann haakt tegelijkertijd in op de tendens naar globalisering in de hedendaagse kunst, door vele kunstenaars uit niet-westerse landen uit te nodigen, en hun werk geïntegeerd te exposeren met dat van westerse kunstenaars.

Folkloristisch

Dit stelt de beschouwer voor een groot probleem. Midden in het gangpad in de Arsenale staat een levensgroot beeld van een Afrikaanse `Chief', gemaakt door Sunday Jack Akpan (1940). Het is gemaakt van beton en beschilderd met glanzend acryl in fel geel en roze en wit met zwarte decoratieve motieven, gezicht en handen zijn bruin. Akpan noemt zichzelf, op zijn visitekaartje, een `Natural Authentic Sculptor'. Hij werkt naar foto's op een naïef-naturalistische manier. Zijn werk is folkoristisch en heeft niets te maken met de hedendaagse westerse kunst. Het zou even gek zijn om een molen in Delfts Blauw in de Arsenale neer te zetten, tenzij het bedoeld is als camp natuurlijk, wat hier niet aan de orde is. Als westerse kunstbeschouwer sta je hulpeloos naar het beeld van Akpan te kijken.

Dezelfde hulpeloosheid overvalt je in de paviljoens van landen als Singapore, Taiwan of Venezuela om er een paar te noemen. Het is immers onmogelijk om met andere criteria dan de eigen, westerse criteria kunst te beoordelen. Hier zijn kunstenaars die zich wel proberen te verhouden tot de westerse kunst, maar er niet in slagen. Het zijn pijnlijke pogingen, en je vraagt je af hoe ze dit moeten oplossen: meedoen met de moderne kunstwereld zonder de eigen traditie te verloochenen. Een antwoord op deze vraag is onvindbaar. Of misschien is het antwoord even hard als eenvoudig: het is hun vraag, niet de mijne. Daarbij komt nog het gegeven dat zodra een kunstwerk geslaagd is, alle vragen naar het hoe, wat of waarom wegvallen, ongeacht waar het vandaan komt: denk bijvoorbeeld aan het werk van Lee Ufan, Yayoi Kusama of Nam June Paik.

Wat blijft er over van Szeemanns idealen, en van al zijn video en fotografie? Niet veel. Het meeste werk, een enkele uitzondering als Chris Cunningham of de video Lasso van de Finse Salla Tykkä daargelaten, is hyperpersoonlijk en gaat over particuliere aandoeningen zonder deze te overstijgen, zoals een zelfmoordpoging of de benauwenis van een traditioneel vrouwenbestaan, óf het beperkt zich juist tot gratuite sociologische observaties.

In een zaaltje in het hoofdpaviljoen heeft Szeemann een hommage gebracht aan de vorig jaar overleden Chinese kunstenaar Chen Zhen. Aan de muur hangt een mooi citaat: `Art is all about looking at oneself, examining oneself and somehow seeing the world'. In de kunst gaat het nooit alleen om de eigen gewaarwordingen, en evenmin alleen om de ander. De kunstenaar onderzoekt zichzelf en moet vervolgens proberen de wereld te zien. Dit is precies wat Gober en Tuymans doen. Vanuit persoonlijke ervaringen, die in hun beider geval te maken hebben met trauma en falsificatie, laten ze ons een wereld zien die veel ruimer is dan die van hen of van ons zelf. Het zijn uiteindelijk een schilder en een beeldhouwer die deze Biennale redden.

De 49ste Biënnale van Venetië vindt plaats in de Giardini di Castello, het Arsenale, en op verschillende plaatsen verspreid door de stad. Tot 4 november. Geopend 10-18 uur, za 10-22 uur, ma gesloten. Informatie: www.labiennale.org.