De hel breekt los

Kunsthistorici

willen het werk van Bruegel liefst verankeren in feiten en betekenissen, maar je kunt hem beter als een kunstenaar beschouwen die is losgeraakt van zijn tijd.

Eerst was er een leeg landschap. In de jaren 1552-54 maakte Pieter Bruegel, die toen zo'n vijfentwintig jaar oud geweest moet zijn, een reis door de Alpen en Italië. De berg- en rivierlandschappen waar hij onderweg doorheen trok, nestelden zich voorgoed in zijn bewustzijn. Hij was niet de eerste schilder uit het noorden die in de ban raakte van Italië, maar zijn geval bleek extreem. De Italiaanse bergen en dalen overweldigden hem, al kun je net zo goed zeggen dat het andersom was. Karel van Mander, Bruegels eerste, onbetrouwbare biograaf, drukte het zo uit: ,,er werd gezegd, dat hij in de Alpen al die bergen en rotsen had verzwolgen en ze eenmaal thuis op doeken en panelen had uitgespuwd.''

Plastisch uitgedrukt, maar wel waar. Bruegel had die indrukwekkende nieuwe landschappen die hij tijdens zijn reis aanschouwde tot iets van hemzelf gemaakt. Hoe spuwde hij ze uit? Op de tentoonstelling Pieter Bruegel de Oude, meestertekenaar, waar alle bekende tekeningen van Bruegel op een paar na te zien zijn, naast een flink aantal gravures die naar tekeningen van hem zijn gemaakt, vullen zijn landschappen een grote zaal. Je bent geneigd ze standaard te interpreteren, als getuigenissen van de nietigheid van de mens in Gods machtige schepping - totdat je echt goed kijkt. Deze landschappen openen zich naar de toeschouwer, ze zuigen hem naar binnen. Hetzelfde gebeurt met de kleine menselijke figuren die erop afgebeeld staan. Dat zijn vaak reizigers die op een rustpunt zijn aangeland, en zittend of leunend het landschap overzien waar ze doorheen moeten trekken. Ze hebben nog even respijt, maar daarna gaat het gebeuren. Of ze zijn al onderweg en klauteren te voet of te paard moeizaam over de kronkelende paden tussen de hoge rotswanden. Soms zijn het boeren of jagers, soms bijbelse personages, zoals Jozef en Maria tijdens de vlucht naar Egypte, of de heilige Hieronymus in de wildernis. Maar allemaal zijn ze op weg, daar gaat het om, allemaal weten ze niet wat hen onderweg te wachten staat, wie of wat ze tegen zullen komen. Ze zijn overgeleverd aan het onbekende landschap, dat natuurlijk niets anders is dan het aardse leven zelf.

Verankeren

Over Pieter Bruegel de Oude is vrijwel niets bekend. Niemand weet waar en wanneer hij precies geboren is (men vermoedt Antwerpen en schat tussen 1525 en 1530). Van een aantal werken wil maar niet duidelijk worden of hij ze wel geschilderd of getekend heeft, van de rest is onzeker wanneer, en vooral wat ze nu precies betekenen. Je kunt hem, denk ik, dan ook maar het beste als een kunstenaar beschouwen die is losgeraakt van zijn tijd. Iconografen en kunsthistorici is er alles aan gelegen Bruegel en zijn werk te verankeren in feiten en betekenissen, maar die moeten per definitie aan zijn tijd en omgeving worden ontleend. Daardoor gaat het werk vanzelf lijken op een reusachtige invuloefening, waarin alles op de schilderijen direct verwijst naar iets daarbuiten - een heersende stroming, een bekend thema, een aanwijsbare invloed, een religieus symbool. De witte plekken in het oeuvre, al die dingen die zich niet laten duiden, worden daardoor een hindernis tot begrip, een lastig parket dat de blik van de toeschouwer van het werk afhoudt. Terwijl het omgekeerd moet zijn: het is in zijn fundamentele raadselachtigheid dat het oeuvre van Bruegel tijdloos blijkt. Juist omdat er niets eenduidig is, word je gedwongen je eigen blik erop los te laten.

De mooiste tekening op de tentoonstelling is ook meteen de tekening waarover het minst met zekerheid te zeggen valt. De imkers, vermoedelijk rond 1568 gemaakt, een jaar voor Bruegels dood. Je ziet inderdaad drie imkers, prominent op de voorgrond, omringd door bijenkorven, hun gezichten anoniem gemaakt door hun beschermkappen. De linkerfiguur heeft een bijenkorf in zijn armen. De vorm ervan doet je direct denken aan Bruegels beroemde schilderij De toren van Babel, de latere, kleine versie die eveneens in Museum Boijmans te zien valt. De imkers maakt een eigenaardig moderne en onthechte indruk. Zijn deze gezichtsloze bijenhouders goddelijke, bestierende machten? Moet je hun zorg voor de bijen allegorisch opvatten? Maar hun houding straalt een uiterst menselijke gemoedelijkheid en rust uit, het landschap op de achtergrond is overzichtelijk en beschermend. Het effect is mysterieus èn huiselijk, Bruegels imkers zijn raadselachtig onaangedane wezens, naar abstractie neigende aliens èn gemoedelijke Vlaamse honingmakers.

Maar hoe onzeker iedere interpretatie van Bruegels werk ook is, en hoe vreemd divers zijn tekeningen en schilderijen ook zijn, toch lukt het me wel er een verhaal in te zien. De lege, beloftevolle landschappen na zijn Italiaanse reis vormt de opmaat van een oeuvre - daarna breekt de hel los. Het almaar terugkerende landschap met zijn wijkende verschiet vormt het decor van het Theatrum Mundi, het theater van de menselijke ervaring. Het wordt in latere tekeningen en gravures bevolkt door monsters, met dank aan Jeroen Bosch, die aan de menselijke geest zijn ontsproten, geboren uit de hartstochten die het leven tot een hel kunnen maken. Vliegende vissen, grijnzende apen, geile duivels, komische gedrochten en fantasiefiguren, en vooral veel getourmenteerde mensenlichamen, draaiend aan het spit, poepend en pissend, bespot en opgejaagd; in zijn verbeelding van de zeven hoofdzonden verandert Bruegels oerlandschap in een bizar pandemonium.

Het is een en al beweging op deze tekeningen, een karavaan van verschrikkingen trekt voorbij. Maar hoe absurd ook, hoe eigenaardig en onwerkelijk de vormen ook zijn die Bruegels fantasie ook aanneemt, het wordt nooit onwerelds. In het centrum staat altijd een menselijke figuur, die in het geval van de hoofdzonden weliswaar allegorisch bedoeld is, maar die in alle opzichten herkenbaar menselijk is. De dolgedraaide wereld die deze vrouwenfiguren (de luiheid, de naijver, de toorn, de wellust, enzovoort) omringt is een projectie, een landschap van de verbeelding. Deze landschappen zijn tijdelijk, nooit krijgen ze de inktzwarte onherroepelijkheid van de schilderijen van Jeroen Bosch, nergens ook de claustrofobische sfeer van eeuwige verdoemenis. Het is letterlijk een voorstelling.

Ontroerend

Het Theatrum Mundi kent vele scènewisselingen. Alles is voortdurend in beweging, rusteloosheid houdt de wereld draaiend. Op een gegeven moment vult het landschap zich weer met andere taferelen, de zonden worden afgewisseld met de deugden, de burleske wijkt voor milde spot, de monsters veranderen in kwetsbare mensen, absurd door hun aanhoudende zelfbedrog, maar ontroerend door de verbetenheid waarmee ze hun zinloze doelen blijven nastreven. Een marskramer wordt al slapend beroofd door gemene apen (één aap haalt zijn neus op voor de blote billen van de slapende man), een Elckerlyc zoekt op klaarlichte dag met een lantaarn naar iets wat hij nooit zal vinden, namelijk zichzelf. Een alchemist offert klakkeloos het geluk van zijn gezin op in zijn tot mislukken gedoemde pogingen om goud te maken.

Al deze allegorieën zijn moralistisch bedoeld, daar bestaat geen twijfel over. Bruegel bedient zich van spreuken en christelijke symbolen en dooddoeners. Het heeft dan ook even geduurd voordat wetenschappers, in hun verbeten zoektocht naar de ware betekenissen even blind als de alchemist, de ondermijnende humor in deze tekeningen zagen, de relativerende spot waarmee Bruegel de menselijke kermis van ijdelheid en zelfbedrog bekeek. Hoewel in zijn Laatste oordeel, waarvan zowel de tekening als de gravure op de tentoonstelling te zien zijn, de zondaars zonder pardon de muil van een groteske hel worden binnengevoerd, heeft Bruegels moralisme altijd iets meewarigs. Altijd heeft hij oog voor het deerniswekkende van de zondaars, je ziet hem als het ware zijn schouders ophalen.

Zijn tekeningen en schilderijen bezitten nog een kwaliteit die je uiteindelijk niet over het hoofd kunt zien, maar waar ik niet zo gemakkelijk een woord voor kan vinden. Berusting? Of misschien moet ik zeggen: onaangedaanheid. W.H. Auden dichtte naar aanleiding van Bruegels vroege meesterwerk De val van Icarus (`About suffering they were never wrong,/the Old Masters') al over hoe de wereld gewoon z'n gangetje gaat terwijl Icarus in zee stort. Je ziet hoe de benen van de verdrinkende Icarus wanhopig spartelen, maar de boer ploegt voort, de herder staart peinzend naar de lucht en de schepen wijken niet van hun koers. Die houding is meer dan een natuurlijke onverschilligheid voor de tragedies van anderen, zoals Auden meende. Het lijkt eerder een bijna mystieke onthechting, die een scherp contrast vormt met de roerige wereldsheid van veel van de taferelen die Bruegel tekent en schildert.

Tumult

Die geheimzinnige onaangedaanheid vind je in veel werk van Bruegel terug, ook op zijn tekeningen. Wat je in de voorgrond ziet, hoe heftig ook, is nooit de hele werkelijkheid. Het tumult wordt vrijwel altijd door rust omgeven, of door scènes die volkomen los lijken te staan van wat zich aanvankelijk aan je blik opdringt. Op de achtergrond, vaak een stad, of een rivier, gebeuren weer heel andere dingen, en nog vaker gebeurt er eenvoudig helemaal niets. Terwijl Jezus uit zijn graf verrijst, begint in de stad op de achtergrond een gewone werkdag. Terwijl de luiheid gedrochten baart, zie je in de verte een bootje onaangedaan wegvaren richting einder. Het is geen cynisch commentaar, die laconieke relativering, daar is het veel te vredig voor.

Soms, vooral bij de late Breugel, lijkt die vreemde verstilling zich van een heel schilderij meester te maken. Het landschap op het beroemde schilderij Jagers in de sneeuw (1565) is letterlijk bevroren, de jagers die op het punt staan erdoorheen te trekken, steken er donker bij af, en toch zijn ze volledig opgenomen in die witte, groenblauwe wereld. Het is diezelfde tijdloze sfeer die over De imkers hangt en over De zomer (1569, het jaar van Bruegels dood). In die laatste tekening, ook in Rotterdam te zien, lijkt, net als bij De imkers, het omringende landschap eerder beschermend dan uitdagend. Het is alsof de wereld zijn armen om de getekende figuren heeft geslagen. De boeren op het land gaan evenzeer op in hun bezigheden als de ploegende boer op De val van Icarus, maar dit keer ontbreekt iedere schrijnende tragiek. De concentratie van de boeren, de een zwaaiend met zijn zeis, een ander rustend met een kruik aan zijn mond, is hier niet langer verdwaasde blindheid voor hun omgeving, zoals bij de alchemist op de gelijknamige tekening, ze leven ook niet in een andere werkelijkheid, zoals de zondaars en de deugdzamen in de allegorische tekeningen. Ze zijn één met hun omgeving. Het Theatrum Mundi is opgeheven, wereld en voorstelling vallen samen.

Bruegel zou Bruegel niet zijn als dit het hele verhaal was. De natuurlijke harmonie is volkomen afwezig op het laatste schilderij dat van hem bekend is, De storm (1568), dat in het Kunsthistorisches Museum te Wenen hangt. Hier is geen sprake meer van een landschap met een uitgestippelde weg, dat als decor dient voor de menselijke ervaring. Alles is hier wild water geworden, de schepen zijn speelbal van oerkrachten. Een reusachtige walvis dreigt een van de schepen te kraken. Van enige orde is geen sprake meer, er is nauwelijks een horizon. Alleen links zie je nog de vertrouwde contouren van een stadje, maar zelfs dat dreigt verzwolgen te worden door het natuurgeweld.

Dit schilderij is in alle opzichten tegengesteld aan De zomer. Ook hier vallen decor en wereld samen, maar alles is ineens een ondoordringbare chaos waarin een mens geen schijn van kans maakt. Bruegels genie was dat hij wist dat die twee tegengestelde wereldbeelden naast elkaar kunnen bestaan, dat het niet het een of het ander is, dat ze allebei waar zijn.

Pieter Bruegel de Oude, meestertekenaar. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, tot en met 5 augustus 2001.