Het schilderij bekijken als een verbale puzzel

Beeldende kunstenaars scheppen betekenis door middel van beelden. Hoe beelden werken, hoe het mogelijk is dat ze betekenis voor ons hebben, is een onuitputtelijk onderwerp. Waar het schilderijen betreft heeft het in ieder geval, behalve met cultuurhistorische connotaties, te maken met de wisselwerking tussen materie (verf, doek) en oppervlak enerzijds en afbeelding anderzijds.

Neem de Brieflezende vrouw in het blauw (ca. 1663-64) van Johannes Vermeer in het Rijksmuseum. Dit schilderij is, niettegenstaande de kleine afmetingen (46.5 x 39 cm), het meest monumentale werk van Vermeer. De massieve vorm van de vrouw is het middelpunt van een lichte kamer. De meubelen om haar heen, drie tafels en een stoel, bepalen de ruimte in het beeld. Achter de vrouw hangt een wandkaart met een horizontale stok die haar hoofd en bovenlichaam omraamt, als een schilderij in een schilderij. Een koel, diffuus licht, binnenvallend door een voor ons onzichtbaar raam, doortintelt het beeld. Het geheel is doortrokken van een blauwe grondtoon, hemelsblauw voor haar zijden jak, een dieper blauw voor de stoelen, een zacht lichtblauwe weerschijn op de witte muur. Vermeer hanteert hier de hem typerende forse, vrije, bijna abstraherende penseelstreek, bijvoorbeeld in de linten die de voorkant van het jak afzetten tegen het wit van de muur. Aan de beschaduwde rugkant creëert een oplichtende blauwe contour een wonderlijke optische trilling, en daarmee diepte tussen de vrouw en de muur.

De monumentaliteit komt niet alleen voort uit de sterke vorm-opbouw, maar ook uit de roerloosheid en de evenwichtigheid van het beeld. Van alle brieflezende en schrijvende meisjes van Vermeer, trouwens van alle 17de eeuwse brieflezende meisjes van Gerard ter Borch tot Gabriël Metsu, is deze compositie de stilste. De vrouw gaat volledig op in het lezen van de brief. Zij houdt hem met twee handen op borsthoogte, de mond heeft zij halfgeopend. Misschien is het een liefdesbrief; volgens sommige kunsthistorici symboliseren de wandkaart en de lege stoel rechts de afwezigheid van de geliefde. Dit zijn echter secundaire overwegingen. In dit werk gaat het om de ongedeelde aandacht waarmee de vrouw de brief leest. Met dezelfde ongedeelde aandacht bestudeert de schilder haar, en maakt haar tot het middelpunt van een wereld die tot in de kleinste details doordrongen is van diezelfde toewijding en concentratie. De intensiteit van de waarneming van de schilder maakt diepte, inhoud, zichtbaar. Door de overgave aan het kijken `ont-dekt' hij, en wij met hem, betekenis in de wereld.

Olifant

Onlangs publiceerde Eddy de Jongh, emeritus hoogleraar iconologie en kunsttheorie aan de universiteit van Utrecht, de bundel Dankzij de tiende muze, 33 opstellen uit Kunstschrift. In deze artikelen, eerder verschenen in het tijdschrift Kunstschrift, snijdt De Jongh tal van onderwerpen aan, zoals iconologische vraagstukken in de schilderkunst van de 15de tot en met de 20ste eeuw (Reinier Lucassen) met de nadruk op de 17de eeuw, de receptiegeschiedenis van de Italiaanse maniërist Pontormo, en de typologie van de olifant in de beeldende kunst.

In dit mooi vormgegeven boek zijn de talrijke kleurenillustraties een lust voor het oog, en de combinaties van kunstwerken nodigen uit tot kijken en vergelijken. Zoals bijvoorbeeld in het geval van de overdadig versierde kledij van de Lachende cavalier van Frans Hals en die van Elizabeth I van Marcus Gheeraerts, of het Portret van een man van Titiaan dat Rembrandt tot voorbeeld diende voor een Zelfportret op 34-jarige leeftijd.

De betekenis van een kunstwerk heeft voor De Jongh een zeer specifiek karakter. De Jongh is de pionier van, in zijn woorden, de `kritische iconologen' die rond 1960 aandacht vroegen voor het `wat' van de 17de eeuwse schilderkunst. Het `wat' wil zeggen de onderwerpen van schilderijen, waarbij het ging om de vraag naar `wat die onderwerpen in termen van symboliek en culturele verworvenheden impliceren'. De iconologen hebben volgens De Jongh aangetoond `dat de eenzijdige aandacht (sinds de 19de eeuw, JW) voor het `hoe' van de schilderkunst, dus voor schildertrant, kleurgebruik, compositie, proportionering en expressie, een vertekening van het historisch perspectief teweegbracht'.

De 17de schilderkunst was méér dan een realistische weergave van de werkelijkheid, aldus De Jongh en de zijnen. Zij ontdekten dat er grote overeenkomsten bestonden tussen de illustraties in embleemboeken (verzamelingen van plaatjes met leerdichtjes erbij, zoals van Jacob Cats en Jan Luyken) en de Hollandse schilderijen, en dat er tal van emblematische, veelal moralistische boodschappen verstopt zaten in deze schilderijen.

De Jongh benadert de kunst, niet alleen de 17de-eeuwse schilderkunst, vanuit dit onderzoek naar een verhalende inhoud. Hij heeft wat dit aangaat een ongeëvenaarde kennis, die, gecombineerd met de onderhoudende toon waarmee hij schrijft, het lezen van zijn bundel tot een aangenaam tijdverdrijf maakt.

Maar zijn aanpak heeft ook een groot nadeel: bij De Jongh overvleugelt de kunst- en cultuurhistorische kennis het kijken naar een kunstwerk. Het heeft er veel van weg dat het verhaal voor hem de enige ingang is tot de beeldende kunst. Een voorbeeld: in het essay `Het huwelijk van Jozef en Maria', naar aanleiding van een schilderij met dezelfde titel uit ca. 1485 van de Meester van Sint Goedele (Museum Catharijneconvent, Utrecht) gaat hij uitgebreid in op de iconografie van Jozef als bruidegom. Jozef is hier afgebeeld als oude man, leunend op een staf en achter hem staat een groep mannen met stokken opgeheven in hun handen. Een en ander is terug te voeren op apocriefe verhalen volgens welke Jozef als toekomstige echtgenoot van Maria werd uitgekozen omdat zijn staf, in tegenstelling tot de staven van mededingers, plotseling in bloei raakte, waarop zijn concurrenten uit jaloezie Jozef sloegen met hun stokken.

Nimbus

De Jongh rept echter met geen woord over het feit dat de stokken van de rivalen een goudkleurige stralenkrans vormen om de figuur van Jozef heen. De gouden bies langs de zwarte kap van de hogepriester die het huwelijk inzegent, doet mee in dit visuele spel. En daarmee voorkomt de schilder dat de krans te symmetrisch en te letterlijk wordt. Het is een prachtig beeld: de donkere Jozef met stralenkrans aan de ene kant, Maria met haar witte kleed en gouden nimbus aan de andere kant, de priester met wit en goud en zwart tussen hen in, bekroond door een gotisch kerkportaal. Wat de betekenis betreft zijn de stokken-als-stralen en dus als eerbetoon niet onbelangrijk: het beeld weerspreekt hier de iconografie. Een mooie vondst van de Meester van Sint Goedele.

Het boek van De Jongh staat vol met wetenswaardigheden van iconografische of kunsthistorische aard, maar nergens krijgt de lezer de indruk dat hij ook kijkt naar het kunstwerk, als beeld. De iconoloog die ten strijde trok tegen een zijn inziens te eenzijdige interpretatie van de kunst heeft het kind met het badwater wegegooid. Dit blijkt ook uit het feit dat de afmetingen van de afgebeelde kunstwerken niet worden gegeven, een onbegrijpelijke slordigheid en groot gemis voor iedere lezer die wil weten om wat voor kunstwerk het gaat.

Voor De Jongh zijn kunstwerken verbale puzzels die moeten worden opgelost. Het is natuurlijk van belang voor de kunsthistoricus om op de hoogte te zijn van de iconografie en van de betekenis van emblemen, en hier heeft De Jongh belangrijk onderzoek verricht. Maar de gedachte dat een kunstwerk op een dergelijke simpele manier verklaard kan woorden, zoals De Jongh suggereert in zijn artikelen en in zijn terloopse kritiek op het prachtige en belangrijke boek van Svetlana Alpers, The art of Describing (1983), is op zijn zachtst gezegd onjuist. Kunstwerken zijn geen moralistische lesjes of dragers van uitsluitend verbale betekenissen. Als ze dat wel zijn, zijn ze niet geslaagd als beeldende kunst. Een goed kunstwerk vergroot het gebied van onze perceptie van de wereld en van onze sensibiliteit door die bijzondere wisselwerking tussen afbeelding en materie.

E. de Jongh: Dankzij de tiende muze. 33 opstellen uit Kunstschrift. Primavera Pers, 232 blz ƒ75,–

Kritiek

    • Janneke Wesseling