De scherpe blik van een twaalfjarige

Nonkel André is dood. Treurig, maar ook een buitenkansje, want het betekent voor Mathieu Adams een dagje vrij van school om de begrafenis bij te wonen: `de directeur geeft zijn toestemming', deelt de prefect hem mee, `maar ge beseft toch, dat ge voor een broer van een grootvader normaal de school niet moogt verlaten. 't Is maar om te zeggen dat ge hier geen gewoonte van moet maken.' Een vermaning die niet zo vreemd is als hij misschien in eerste instantie klinkt, gezien het flinke aantal op leeftijd rakende oudooms en dito tantes dat Mathieu nog rijk is. Waarschijnlijk zullen binnen afzienbare tijd al hun portretjes keurig naast elkaar, met een zwart rouwlintje, in de vitrinekast belanden en er staan wachten op hun wekelijkse afstofbeurt – net als in Marcel, de debuutroman van Erwin Mortier uit 1999.

Dat Joseph Pearce en Erwin Mortier landgenoten en taalgenoten zijn, weet hoogstens degene die twee jaar geleden Het land van belofte las, de eerste, autobiografische kroniek vanPearce, waarin hij uit de doeken deed hoe het komt dat iemand met de naam Joseph Pearce geen Engelse maar een Vlaamse auteur is. Zijn vader, Vernon Pierce, van wie Joseph altijd dacht dat hij Brits was, blijkt Duits te zijn en oorspronkelijk Werner Peritz te heten. Als jood afkomstig uit Breslau, het huidige Wroclaw in Polen, veranderde hij zijn identiteit vlak voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, vluchtte naar Engeland, zwierf door Australië en later door Europa. In Vlaanderen ontmoette hij zijn vrouw, die een familiezaak dreef: een groothandel in koloniale waren.

Meisjes

Zoals Pearce niet Engels is, zo zijn de waren uit de titel van zijn tweede boek niet koloniaal. Wie verwacht te belanden in de voormalige hetzij Britse hetzij Belgische koloniale imperia of zich op zijn minst instelt op verwijzingen naar exotische producten, komt bedrogen uit. Koloniale waren is een autobiografische Bildungsroman, een teder opgeschreven herinnering aan een kwetsbare jongen van een jaar of twaalf — prachtig verbeeld door de omslagfoto, gemaakt door Arthur Tress: de vroegwijze, bebrilde jongen met zijn gebogen rug, zijn onzekere blik en ribfluwelen jasje, met zijn houten eend op zijn hand en het vergiet omgekeerd op zijn hoofd, beantwoordt precies aan de voorstelling die je je al lezend maakt van Mathieu Adams, de ik-persoon uit het boek.

Hij verslindt – in de jaren zestig, af te lezen aan de beginnende jeans-mode en de eerste lange haren – De scheepsjongens van Bontekoe en Bas Banning en speelt nog graag verstoppertje in het magazijn van de groothandel, dat vol staat met zakken zout, soda, waspoeder en blikken sardienen. Maar `meisjesboeken trekken op niets' en meisjes zijn sowieso een raadselachtige soort: `soms flemen ze u zo opzichtig dat ze bereid lijken u tot aan het einde van de wereld te volgen. Dan weer kijken ze u onvermurwbaar aan, alsof gij de schuld draagt voor een vuur dat in hun binnenste brandt en hen verteert.' Ook zijn schoolvriend Arnaud, notariszoon uit de gegoede, franstalige klasse, gedraagt zich steeds dubbelzinniger: wil hij nu nog wel of niet meer Mathieus beste vriend zijn?

Mathieu, kortom, bereikt de leeftijd waarop zekerheden verkruimelen, waarop mensen niet langer éénduidig maar onkenbaar blijken zijn en gevoelens van het ene op het andere moment in hun tegendeel kunnen omslaan. Vindt hij het de ene dag nog een corvee de nieuw aangeschafte vrachtwagen te moeten helpen uitladen, de volgende dag beschouwt hij het als een voorrecht de firma te mogen voortzetten: de rest van de tijd `kon de hele wereld hem gestolen worden'. Mathieu balanceert op het dunne koord tussen kindertijd en adolescentie, `in een reuzenrad van verhakkelde dromen', vol gevoelens van onzekerheid, gevaar, verlokking en desillusie. Daar kunnen de levenswijsheden van zijn vele tantes (`een mens mag nooit gerust zijn') niets aan veranderen.

Grote-mensenwereld

Oorlogsverhalen oefenen een onweerstaanbare aantrekkingskracht op de jongen uit. Hij vraagt zijn grootmoeder, tot ze er `krikkel' van wordt, naar zijn oudoom die, tijdens de Eerste Wereldoorlog, slaapwandelde in de loopgraven van `de IJzer'; hij is geboeid door de beschrijving van de smaak van het bruine brood tijdens de Tweede en door het lot van het meisje dat plots een gele ster op haar jas droeg.

En toch, een werkelijk diepgaande indruk maken die verhalen niet op Mathieu. Dat maakt hem verwant aan Johann, die adolescent uit het café-restaurant in Een springende fontein, het oorlogsepos van de Duitse schrijver Martin Walser. En het maakt hem verwant aan dat twaalfjarige meisje uit de kruidenierswinkel in De schaamte van de Franse auteur Annie Ernaux. Een familie, een dorp, een tijd en een familiebedrijf dat het privéleven beheerst, drie maal bezien door de ogen van een adolescent. Het is, in alle gevallen, een blik die er hardnekkig naar streeft zich af te sluiten voor de grote-mensenwereld, met haar loodzware geschiedenis en haar drukkende hier en nu; een blik die, koppig en met alle zintuigen, het recht opeist adolescent te zijn.

Martin Walser reflecteert en passant over zijn pogingen het verleden als het heden onder woorden te brengen: je kunt niet leven en er tegelijkertijd iets over weten, dus hoe kun je de blik van een twaalfjarige zuiver laten zijn? Ook Annie Ernaux denkt na over de mogelijkheden en onmogelijkheden van geheugen en verbeelding: welke taal te gebruiken? Is het geheugen niet per definitie ontoereikend? Is ze als volwassen vrouw wel in staat gevoelens van een twaalfjarige terug te halen?

Die reflectie ontbreekt bij Pearce: geen theorie, geen reflectie en geen meta-discours. Koloniale waren moet het hebben van stijl, empathie en een weergaloos waarnemingsvermogen. Het geeft zijn verteller niet de diepgang en de reikwijdte van Walser of Ernaux, maar als hij zo het zijne denkt van de `malchance' van zijn tante Bertha of opmerkt hoe de ogen van een non gaan schitteren bij de aanblik van een koektrommel, dan kun je niet anders dan met hem mee glimlachen.

Joseph Pearce: Koloniale waren. Meulenhoff, 174 blz. ƒ34,25

    • Margot Dijkgraaf