Een explosie vanfotografeerlust

Cas Oorthuys maakte elk foto-onderschrift overbodig. De Kunsthal in Rotterdam toont zijn werk.

In zijn speelfilm Les caribiniers (1963) laat Jean-Luc Godard twee broers dienst nemen in het leger van de koning met de belofte dat ze overladen met rijkdom van het front zullen terugkeren. Na jaren van roven en plunderen in den vreemde wordt de weg terug aanvaard met een schatkist, die hun buit bevat. Wanneer hij bij thuiskomst wordt geopend, komen er geen juwelen, klompen goud en bankbiljetten uit tevoorschijn, maar foto's, honderden foto's en ansichtkaarten van het vijandelijk gebied voor de brandschatting ervan. Het is een briljant gevonden metafoor voor wat de camera als wapen, als herinneringsmachine en als producent van bewijsmateriaal en stomme getuigenverklaringen teweegbrengt.

Het tafereel lijkt bijna letterlijk op wat er in 1990 in de Rotterdamse Witte de Withstraat gebeurde. Daar parkeerde voor het pand van het Nederlands Foto Archief een vrachtauto van een waardetransportbedrijf, die er de nagelaten buit van de fotograaf Cas Oorthuys (1908-1975) kwam afleveren. Ruim 440 albums met contactafdrukken van alle bijbehorende meer dan 500.000 negatieven, die Oorthuys in de loop van een even ijverig als rusteloos bestaan naar zijn hol had gesleept. Het laatst naar een souterrainwoning aan de Amsterdamse Prinsengracht, waar zijn weduwe Lydia het immense archief nog vijftien jaar na zijn dood beheerde en exploiteerde, want een broodfotograaf kent geen pensioen. De schatten die hij haar had nagelaten, konden efficiënt door kranten, uitgevers, filmers en televisieomroepen worden hergebruikt dankzij een coderingssysteem – ontworpen door zijn zwager, haar broer Frank Krienen. Dat heeft een onwaarschijnlijk veelzijdig oeuvre tot in details, tot en met door Oorthuys afgekeurde maar niettemin godzijdank bewaarde negatieven toegankelijk gehouden.

Omdat ook die sleutel tot de schat van Oorthuys meeverhuisde naar het Nederlands Foto Archief kon de directeur ervan, Flip Bool, me enkele jaren later de vintage-print laten zien van een foto die me eerder in een Indonesisch museumpje dat de vrijheidsstrijd tussen 1945 en 1948 herdacht, zo had getroffen. Aangevreten door vocht en stof van jaren was de afbeelding met punaises achter vergeeld cellofaan op de veranda in een wand van bordkarton gestoken. Hij toonde een inlandse jongen die lachend en toegejuicht door zijn vriendjes de benen nam, met onder zijn arm de half uitgerolde schoolkaart van Nederlandsch-Indië (uitgave Wolters-Noordhoff, Groningen-Batavia, 1938). Het tafereel schonk Henk Hofland en mij de dankbaar aanvaarde titel voor de film over de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog die we er aan het maken waren. Maar de foto kenden we niet, laat staan de fotograaf.

Ruitjespapier

Na terugkeer beschreef ik Bool de opname en noemde hem de daaraan ontleende titel: De Blinde Kaart. Hij zei zonder aarzeling: ,,Die is van Cas Oorthuys.'' Vervolgens legde hij het coderingsnet over de 500.000 negatieven. Doorzichtig ruitjespapier leek het wel, links een verticale kolom met van boven naar onderen de namen van alfabetisch gerangschikte landen, van België tot West-Irian (IJsland ontbrak helaas, maar Nederland stond zwaaiend bovenaan) en bovenin een horizontaal volgehouden kolom, verdeeld in rubrieken als steden, dorp & landschap, verkeer, industrie, etc. Het kruisen van het verticaal gevonden Indonesië met de rubriek dorp & landschap stuurde Bool naar contact-album honderzoveel, waarin de spectaculaire foto snel was gevonden. Eronder stond het negatiefnummer. De nieuwe print lag 53 jaar nadat de foto was gemaakt binnen een half uur voor me.

,,(...) Frank Krienen ontwierp een viercijfercodering, die nog steeds gehanteerd wordt. (...) Het eerste cijfer van de codering geeft het hoofdonderwerp aan: 0 is bijvoorbeeld landbouw, 1 is industrie etc. Het honderdtal geeft per rubriek de onderverdeling aan: 0000 landbouw, 0100 klein vee; 0200 tuinbouw; 0300 landaanwinning; 0400 trekpaarden; 0500 bloemen; 0600 visserij; 0700 tuigpaarden; 0800 koeien; 0900 fruittteelt (...)'' (uit de monografie Cas Oorthuys, fotograaf uitg. Fragment, 1982)

Voor de generatie die in de naoorlogse jaren opgroeide, had Cas Oorthuys ongeveer de status van een merknaam. Hij prijkte onder foto's van de jaarlijkse Pro Juventute-kalender, in schoolagenda's, industriële jaarverslagen, geïllustreerde tijdschriften als Wereldkroniek en Panorama en op de titelpagina's van de eindeloze reeks fotoboeken, die uitgeverij Contact met hem had opgezet. Al voor de oorlog de kloeke gebonden delen van de serie `De Schoonheid van Ons Land' vol galmende koperdiepdruk, na de oorlog gevolgd door boeken over de fluitend ter hand genomen wederopbouw en momentopnamen van de opgeruimde verwoesting. Aan Nederlandse steden als Hilversum, Amersfoort, Enschede en meermalen Amsterdam en Rotterdam werden afzonderlijke portretalbums gewijd, begeleid door teksten van Garmt Stuiveling, Evert Zandstra, Bert Schierbeek, Han G. Hoekstra, C.J. Kalk en Gerrit Kouwenaar. Hun toelichtingen werden meestal gezet in de vorm van een gedicht om geen twijfel te laten aan het artistieke karakter van de uitgaven. En misschien ook om te verbergen hoezeer de auteurs tijdens het schrijven, omringd door de welsprekende beelden, dikwijls met de handen in het haar hadden gezeten. Want Oorthuys was de onbetwiste meester in de geschiedenis-zonder-woorden, die elk onderschrift – natuurlijk ook het nu gebruikte – overbodig maakte, zoals wanhopige redacteuren gewend waren geraakt onder een foto te zetten.

Toeval bestaat niet. Oorthuys was leesblind. Daardoor was zijn HBS-opleiding halverwege verongelukt en moest hij zijn leerjaren voortzetten op de ambachtschool, gevolgd door een moeizame bouwkundestudie op de Haarlemse MTS. In zijn vrije tijd leerde hij fotograferen van een schoolvriendje, zoon van de eigenaar van Haarlems grootste fotozaak Zwartser. Die hobby werd onvrijwillig zijn vak toen hij bij het uitbreken van de crisis door de gemeente Amsterdam als bouwkundige werd ontslagen. En net als bij vele anderen, sloegen in de vrije val door de hongergrens ook bij deze domineeszoon de stoppen door. Links Richten werd het motto. Hij probeerde wel wat te verdienen bij het al te veelbelovend geheten reclamebureau Sell More, dat door een lotgenoot was opgericht, maar het merendeel van zijn tijd ging zitten in linkse actievoering, grafisch en fotografisch.

Duif en doffer

Bij het stempellokaal had hij kennisgemaakt met Carel Blazer, John Fernhout en Joris Ivens en werd lid van de Vereeniging van Arbeiders-Fotografen, die door hen was opgericht. Het was de bedoeling dat ze werkloze arbeiders leerden om met eenvoudige boxcamera's hun eigen beroerde levensomstandigheden te documenteren. Dagenlang trokken de stempelaars er op uit en keerden terug met de foto's die zij mooi vonden: een geranium in tegenlicht, duif en doffer op een platje, een poes op een vensterbank.

Waar waren de opnamen van het stempellokaal, de lege fabriekshal, de gangkast met vier kinderbedjes? Ivens herinnerde zich dat ze zeiden: ,,Die zie ik de godganse dag al – die hoef ik niet te fotograferen.'' De cursussen werden gestaakt en de educatieve staf trok er nu zelf maar op uit. Voor Oorthuys, die zichzelf toen alles nog moest leren, begon de lange mars door de streng geformuleerde eisen van de heersende stijlen: het constructivisme, Bauhaus, de Nieuwe Fotografie, de collage, de montage, de ideologisch gestuurde keuze tussen het vogel- of kikvorsperspectief, de kracht van diagonale zichtlijnen of juist de zwakte ervan.

Als de ware autodidact, die een leven lang zijn bloedhekel aan het quasi-geleerde fotografenjargon op peil wist te houden – zelfs de insidersafkorting `doka' voor `donkere kamer' kreeg hij niet over de lippen – pikte hij mee wat hij kon gebruiken en liet wat hij als iconografische ballast beschouwde, achter zich.

De foto die vermoedelijk beslissend is geweest voor zijn houding als fotograaf, maakte hij in de meidagen van 1940 op weg van De Arbeiderspers, waar hij toen werkte, naar huis. Een verdwaalde bom was op een paar huizen aan de Amsterdamse Blauwburgwal terechtgekomen en toen hij er langs kwam, lag naast haar voordeur een zwaargewonde vrouw in een bebloede bloemetjesjurk op de stoep. Wat de foto die hij van het tafereel maakte – of liever: het kiekje, meer is het niet – zo bijzonder maakt, is niet alleen het besef dat ze er de omstandigheden ten spijt zo keurig-netjes met de handen in elkaar gevouwen bij ligt, maar vooral haar recht in de lens gerichte blik. Er is geen angst in haar oogopslag, geen pijn, geen verwondering, maar een onwillekeurig en onbevangen verwijt. Dat geldt niet de onbekende dader, maar de fotograaf. Want ze ligt er helemaal niet netjes bij, met al dat bloed, en wie ligt er nu bij zijn volle verstand overdag op de stoep?

Die blik, en wat zij er Oorthuys allemaal nog meer mee zei, heeft hem nooit meer losgelaten. Hij heeft het er in interviews tot vlak voor zijn dood vaak over gehad in pogingen om er achter te komen waarom hij de verlegenheid die hem toen beving, nooit meer van zich af heeft kunnen schudden. Na die meidag in 1940 is er in Oorthuys' oeuvre geen foto meer te vinden waarop iemand van zo dichtbij zo recht in zijn lens kijkt. De snelle ontwikkeling van de lange telelens, waarmee van grote afstand – de fotograaf als scherpschutter – toch close-ups konden worden gemaakt, beschouwde hij als een uitkomst. Maar ook dan, nooit meer die blik!

In de jaartelling volgens het oeuvre van Cas Oorthuys vindt zijn bevrijding pas in 1952 plaats. Eerst moesten in de late meidagen van 1945 de opnamen worden geënsceneerd die de omstandigheden van de vroege meidagen natuurgetrouw nabootsten: hoe de fotografen van de illegale organisatie De Ondergedoken Camera aan hun beelden waren gekomen, hoe het bestaan van de onderduikers er uitzag, de hongerwinter.

De latere beauty van de Nederlandse cinema, Andrea Domburg, speelde voor zulke foto's na hoe ze nog enkele weken eerder een camera in haar rieten boodschappentas wist te verbergen. In een gebouw aan de Amsterdamse Nes werd het conciërge-echtpaar van de daar gevestigde tabaksfirma bereid gevonden in het onderduikverblijf plaats te nemen, want de oorspronkelijke bewoners hadden daar geen zin meer in. Omdat de conciërge een rondslingerend boek had gepakt waarin hij op Oorthuys' foto zit te lezen – De dood van Winnetou van Karl May – werd de opname in 1995 nog eens hergebruikt op een affiche ter gelegenheid van de vijftigjarige herdenking van de bevrijding tijdens de boekenweek. Ook de bekende hongerfoto (een vrouw die in close-up en natuurlijk met half afgewend gezicht een stuk `regeringsbrood' in haar mond stopt) werd toen vermoedelijk in scène gezet, getuige de negen andere, telkens iets afwijkende opnamen die Oorthuys in zijn contactenverzameling bewaarde. Ze zijn niet van pathetiek ontbloot, maar hij had de beste eruit gepikt. Fameus werd die foto nadat Edward Steichen van het New-Yorkse Museum of Modern Art hem in 1955 als enige Nederlandse bijdrage in zijn wereldtentoonstelling van de fotografie `The Family of Man' had opgenomen.

Blikken dominee

Voor Oorthuys duurde de oorlog voort in 1946 toen hij voor ABC-Press naar Neurenberg reisde om er het proces tegen Seyss-Inquart (`die blikken dominee') te fotograferen. Tijdens een verblijf in Indonesië in 1947, voor een voorgenomen fotoboek dat optimistisch Staat in Wording moest gaan heten, legde hij noodgedwongen het bittere voorspel tot de politionele acties vast. Voor het eerst van zijn leven was hij daarna in 1948 in Parijs voor de Vredesconferentie van de Verenigde Naties, waar de kaarten voor de Koude Oorlog werden geschud. Nog altijd oorlog. Maar hij ontmoette er Jan Brusse, correspondent voor Elseviers Weekblad en de AVRO, een snelle `bon-vivant', altijd op zoek naar schnabbels in de marge en goed van de tongriem gesneden, zeker in het Frans. Oorthuys sprak alleen Nederlands, en dat nog tamelijk aarzelend. Ze maakten samen op de rand van een krant het ontwerp voor een fotoboek over Parijs en met die gaandeweg enigszins doordrenkte notitie toog Oorthuys na terugkeer naar Contact-directeur Gilles de Neve, die de succesvolle reeks `De Schoonheid van Ons Land' dwars door het puinstof heen weer had voortgezet. Het plan viel in goede aarde – onderweg had Oorthuys er al een hele buitenlandse stedenserie van gemaakt – maar wegens de papierschaarste en de Korea-crisis liet de realisering op zich wachten. Toen het in 1952 eenmaal zover was, durfde De Neve zo'n monumentale opzet als die van zijn dierbare Schoonheid-reeks niet aan.

Hij koos voor de foto-pocket, een uit Amerika overgewaaide verworvenheid, maar wel met kleinere fotopagina's. Oorthuys vond het allang goed, als het voor hem maar eindelijk bevrijding werd. En voor de met Brusse afgesproken hoeveelheid woorden maakte het niet uit. Er was al een titel: Parijse Begroetingen, Bonjour Paris, Bonsoir Paris, Au Revoir Paris.

Er was ook al een soort draaiboek, een schema met aangegeven locaties en de bijbehorende momenten van de dag of de nacht, die een etmaal in de veelbezongen Franse hoofdstad zouden invullen. In Brusse's tekst was een hoog oh-la-la-gehalte te verwachten en de auteur zag het zetsel vermoedelijk al voor zich: een beetje à la Prévert.

Die foto's, bij elkaar en elk afzonderlijk, bleken achteraf toen ze daar eenmaal waren gemaakt, thuis ontwikkeld en afgedrukt een explosie van fotografeerlust, losgemaakt van regels en afspraken en dubieus geworden vormeisen. Cas Oorthuys vierde in die eerste fotopocket een dubbele bevrijding. De deur uit en de grens over. Dat was een. Met een vrije opdracht. Dat was twee. En je maar zien te redden, het uiteindelijk laatste motief van de autodidact.

Het boek werd een ongehoord succes, het eerste van een lange reeks, die hem tot ver in de jaren zestig in vrijwel alle landen van Europa bracht. Altijd in gezelschap van schrijvende vrienden, die de taal spraken en hem verder met elke nieuwe geschiedenis-zonder-woorden zijn eigen gang lieten gaan. Op den duur had hij er steeds meer moeite mee weer naar huis terug te keren. Dat is te zien aan het verschil tussen zijn schoongeboende Nederlandse stedenfoto's, die moesten worden gemaakt met de blik van de wederopbouwers in zijn nek en wel in de Lodaline lijken te zijn ontwikkeld, en de vrijgevochten opnamen die hij onbespied buiten de deur, onderweg maakte. Van die beelden spat een onbelemmerd en veroverend fotografeerplezier, dat zowat een halve eeuw later ruimschoots blijkt opgewassen tegen het patina van de melancholie en wat de tijd, met zijn voorraad aan clichés, verder zoal met de onbevangenheid van de herinnering uithaalt.

Cas Oorthuys - l'Europe/Europa/ Europe 1945-1946. 14 april t/m 26 aug 2001, Kunsthal, Rotterdam, i.s.m. het Nederlands Foto Archief

Bij uitg. Contact verschijnt `Onderweg - Cas Oorthuys 1945-1965'.

Prijs f 99,50 (na 17/8 f 125,- Luxe ed. f 295,-)

    • Hans Keller