Hengelen in de draaikolk

Het lezen van Carlo Emilio Gadda's beroemdste roman vereist een robuust uithoudingsvermogen en een barokbestendige geest. Maar de moeite is niet voor niets: `Die gore klerezooi in de Via Merulana' is een stilistisch onnavolgbare anti-detective over het Rome van de jaren twintig.

Een van de duizelingwekkendste romans uit de Italiaanse literatuurgeschiedenis is nu dan eindelijk in een Nederlandse vertaling verschenen: Die gore klerezooi in de Via Merulana (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana) van Carlo Emilio Gadda (1893-1973). De pasticciaccio lezen is zoiets als het bijwonen van een heksensabbat. Gadda's anti-detective, een bespotting van het Mussolijnse fascisme en een ode aan de bewoners van Rome, biedt de ene verbazing na de andere. Het is moeilijk het hoofd koel te houden in de baaierd van personages en wetenswaardigheden; het is een heidens karwei de verhaallijnen die alsmaar verknoopter raken, te ontrafelen.

De uit Milaan afkomstige en in de wijsbegeerte onderlegde ingenieur Carlo Emilio Gadda is een van de belangrijkste vernieuwers van het twintigste-eeuwse Italiaanse proza. Als medewerker van het gezaghebbende en internationaal georiënteerde tijdschrift Solaria maakte hij in de jaren twintig kennis met het werk van auteurs als Proust en T.S. Eliot, en kwam hij in contact met de dichter Montale, de schrijver Vittorini en de criticus Contini, roergangers van de Italiaanse letterkunde tussen 1930 en 1960.

Zijn visitekaartje gaf hij echter pas werkelijk af tussen 1938 en 1940, met de publicatie in delen van de mythisch-lyrische roman La cognizione del dolore (in boekvorm, 1963; vertaald als De ervaring van het verdriet) in het Florentijnse tijdschrift Letteratura. Hoewel volledig veronachtzaamd presenteerde Gadda zich hiermee als een volstrekt uniek auteur, die in de voetsporen van Joyce rebelleerde tegen het realisme in de literatuur door de meest uiteenlopende literaire procédés te gebruiken en allerlei registers naar hartelust te vermengen. Tegelijkertijd bewees hij over een klassiek humanistische inborst te beschikken; heel zijn tussen elegie en satire laverende oeuvre is doortrokken van een sterk moreel besef.

Een vergelijkbare ontstaansgeschiedenis als La cognizione del dolore kende Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. In de jaren 1946-'47 verscheen de eerste helft van Gadda's meesterwerk in Letteratura zonder werkelijk opgemerkt te worden. Pas in 1957, toen hij 65 jaar oud was, voltooide de schrijver de pasticciaccio en werd hij wijd en zijd beschouwd als een literair wonderkind.

Die late erkenning is allerminst verwonderlijk. Om Gadda te lezen moet je toegerust zijn met een robuust uithoudingsvermogen en een barokbestendige geest. Dat de pasticciaccio desondanks een succes werd, is vermoedelijk te danken aan de etikettering ervan, namelijk die van een speurdersroman. Er vinden inderdaad twee misdrijven plaats en het (schimmige) hoofdpersonage is een politiecommissaris, Dr. Ingravallo, bijgenaamd don Ciccio. Het is 1927, de fascisten spelen al vijf jaar de baas in de Italiaanse laars. Deugdzaamheid en discipline worden erin gehamerd. Desondanks wordt vooral het keizerlijke en heilige Rome geteisterd door schandelijke uitingen van burgerlijke ongehoorzaamheid: wurgingen, verkrachtingen, hoererij en roofovervallen.

Ook op de derde verdieping van de Via Merulana 219 laat het noodlot zich niet de les lezen: eerst moet een gravin op klaarlichte dag haar juwelen inleveren en nog geen drie dagen daarna wordt haar overbuurvrouw, de beminnelijke Liliana Balducci, de keel doorgesneden en beroofd. Een klusje voor commissaris Ingravallo dus, die bovendien in een meer dan vriendschappelijke verhouding stond met het slachtoffer van de moord.

Duiventil

Het begin van het politieonderzoek opent de deur naar een luciferisch spektakel. Het begint met de ondervragingen van de huurders in het pand dat na het eerste delict is veranderd in een duiventil. De chaos waaraan de ruimte ten prooi is geraakt doet denken aan de warwinkel die ontstaat in Gadda's beroemdste verhaal `De brand in de Keplerstraat' (in bovengenoemde bundel Gepaard met verstand). Een stoet van kleurrijke types begint zich te roeren: `Het vuur van getuigenissen verhitte de gemoederen, waaierde uiteen tot een epos.' Een portierster, een geridderde ambtenaar, een generaal, een gravin, een bode, een nicht en een neef, dienstmaagden en loopjongens — allemaal dragen ze bij aan de pasticciaccio, de klerezooi, die nu ontstaat. En in dat soepzootje van tegenstrijdige verklaringen, fabeltjes, geruchten, affaires en troebele familieverhoudingen begint commissaris Ingravallo doodgemoedereerd te hengelen, op zoek naar een motief, of beter gezegd `een hele waaier van motieven'.

Niet alleen de methode maar ook het voorkomen van Dr. Ingravallo strookt op geen enkele wijze met de richtlijnen van de zwarthemden. In een toenemend geüniformeerde omgeving snuffelt de slonzige commissaris rond als een inspecteur Colombo avant la lettre, ogenschijnlijk slaapwandelend. Recht op je doel afgaan vindt hij dwaasheid, want de wereld is voor hem een `vunzig mysterie' en de waarheid `een mistgordijn van dromen en verzinsels'. Vanonder zijn warrige krullenbol, een uitgedoofde sigarettenpeuk bungelend uit een van zijn mondhoeken, peilt hij daarentegen `het gezicht, de houding, de onmiddellijke psychische en fysionomische reacties [...] van de toeschouwers en de hoofdrolspelers van het drama: van die meute mafkikkers die er op deze wereld rondlopen, en van hun wijfies en vlammen en madammen.' En zo, `in de eenzaamheid van zijn diepste gedachten' enerzijds en door middel van de ondervragingen van de echtgenoot, de neef en de biechtvader van het slachtoffer anderzijds, ontrafelt hij eerst het web van relaties waarin Liliana Balducci gevangen zat en schetst hij haar psychologisch portret.

De methode van de commissaris verschilt niet veel van die van de verteller: ze is digressief, niet progressief. Na de ondervragingen op het Romeinse politiebureau loopt het spoor van het onderzoek, en daarmee van de vertelling, zigzaggend van een gevonden tramkaartje via een groene sjaal naar een met juwelen gevulde pispot, en vandaar naar de mogelijke dief van gravin Menegazzi's bezit én wellicht van Liliana's moordenaar. Maar onderweg slaat de verteller zovele zijpaden in dat het ondoenlijk is nog een klare lijn te ontdekken die ondubbelzinnig in de richting van een oplossing wijst. En precies daarom is het Gadda te doen. Hij weeft een zich steeds fijner vertakkend web van perikelen en taferelen rond de lezer, die vergeefse pogingen onderneemt om alles op een rijtje te krijgen, om het leidmotief te destilleren uit die `oorverdovende kakofonie'.

Tristram Shandy

Een plot ontbreekt dus nagenoeg in de pasticiaccio, en de ontknoping is ambigu of misleidend, of zelfs afwezig. Daarmee bespot Gadda indirect de vooruitgang-dwang van de Nieuwe Orde en het lineair-causale denken. Bovendien betoont hij zich een waardig navolger van Laurence Sterne, die met zijn middelpuntvliedende vertelmethode in The Life and Opinions of Tristram Shandy menige lezer tot wanhoop heeft gedreven. Net als de tegendraadse Brit schept Gadda er behagen in het krachtenveld van de werkelijkheid weer te geven in de vorm van een caleidoscopische vertelstructuur. Hij geeft alle ruimte aan een technisch exposé van een vertegenwoordiger van een oliemaatschappij over de Transformer Oil B nummer elf Extra van Standard Oil. Hij besteedt rustig tientallen alinea's aan de beschrijving van een kostbare horlogeketting, met alle associaties en analogieën van dien. Pagina's lang doceert hij op bevlogen toon over het verschijnsel van de grote teen in de Italiaanse schilderkunst. Schaamteloos verlustigt hij zich in zijn woordgoochelarij en eruditie soms zodanig dat hij onnavolgbaar, ja, onuitstaanbaar wordt.

Behalve de verteltechniek heeft ook de karaktertekening een caleidoscopisch aanzien. Een mens is voor Gadda niet zomaar een marionet die aan bepaalde deterministische wetten beantwoordt, maar een organische warklomp, `omgeven door spiegelbeelden, schijngestalten, afsplitsingen [...] zoals een in het water gegooide steen door kringen.'

Met name de vrouwen die worden geportretteerd getuigen van zo'n veelkantige persoonlijkheid. Behalve Liliana Balducci personifieert vooral de getuige Zamira Pacori de `dramatisch-Heraclitische stroom' van het leven, die noch door het gezond verstand noch door de fascistische gezagdragers kan worden gekanaliseerd. Zij is niet alleen `verstelster en kousenverzoolster, verfster en occasioneel garen- en bandverkoopster', maar oefent ook nog eens het ambt uit van waarzegster, helderziende, handlezeres en kaartlegster, terwijl ze heimelijk de hoerenmadam uithangt. Tegenover haar duivelse vitaliteit en vindingrijkheid is de arm van de wet krachteloos. De door de gezagsdienaren nagestreefde reconstructie der feiten legt het af tegen de arglistige maskerades van het Kwaad en tegen het pandemonium van de werkelijkheid.

Zo ondervindt ook brigadier Pestalozzi wanneer hij een gesprek tussen twee verdachte volksvrouwen probeert af te luisteren: `het gekriep van de veren, het gekraak van zijn eigen fiets, wat knetterende bekentenissen uit de kont van de zwoegende knol verhinderden hem mee te genieten van de woordenwisseling.' Eerder al werd zijn plichtsuitoefening ernstig belemmerd door het helse kabaal van een voorbijrijdende trein (een gebeurtenis die pagina's breed wordt uitgemeten) en de oneerbiedige activiteit van Zamira's kip: `ze diafragmeerde de roze roos van haar sfincter naar de minimumstand [...] en ploef! dropte met bekwame spoed een dreutel.' Zelfs deze drol, `spiraalvormig à la Borromini', is een (miniatuur-)symbool van de woeste werveling van faits divers en coïncidenties waaruit de wereld in Gadda's optiek bestaat.

Chaostheorie

Het verbluffende van de roman is evenwel dat deze chaostheorie niet alleen weerklank vindt in de verteltechniek en de karaktertekening, maar ook in de stijl. Sterk aanwezig is het `multiregionale gekwetter' behalve het Romeinse dialect roert Gadda Napolitaans en woorden uit de streek van de Veneto en de Molise door het standaard-Italiaans om een linguïstisch conformisme (zoals onder meer bepleit door het fascisme) te ondermijnen. Daarnaast verrijkt hij zijn taalgebruik met technische, medische en juridische termen, oud-Griekse en zelfgeboetseerde woorden, verlatijnste vormen en citatenflarden uit Dantes Divina Commedia, Horatius' Oden of de Bijbel.

Dit talige expressionisme wordt aangescherpt door een buitenissig gebruik van beeldspraak. Bij Gadda nemen de dingen doorlopend nieuwe gestalten aan. Wat zijn taal aanraakt metamorfoseert op slag. Zo worden kerkvorsten bij hem `bovenmaatse kreeften', zweetdruppels op een voorhoofd `een diadeem van gruwel' en wolken `moerasschapen [...] in de kont gebeten door die herdershond van ze, de wind die de hemel vol regen jaagt.' Een neus verandert in `de stuurvin van een sterrenkijker' en de onderlip van Zamira in een `dorpel van de oneerbaarheid'; een weg gedraagt zich als `een stola' die gedrapeerd wordt `over de vochtige schouders van de berg' en de dageraad is een `bloeduitstorting'.

Daarnaast omzwachtelt de verteller de personages en de gebeurtenissen met tal van bijvoeglijke en bijwoordelijke bepalingen. Het is aan de lezer om deze windsels te ontwarren, zoals het commissaris Ingravallo's taak is om wijs te worden uit het kluwen van getuigenverklaringen en aanwijzingen. Ook op dit niveau dus raken inhoud en vorm perfect verstrengeld. Je zou zelfs kunnen beweren dat het door rampspoed en chaos bezochte huis aan de Via Merulana 219, met zijn vele verdiepingen en veelsoortige bewoners, behalve een microkosmos ook een afspiegeling is van het taalbouwsel dat Gadda in zijn roman heeft opgericht. Aldus redenerend kan ook de beddensprei in het souterrain van Zamira's bedrijfje worden opgevat als een impliciete verwijzing naar de vertelling zelf: `gedamasceerd met onontcijferbare vlekkenpatronen die, in hun onvervalste hermetisme, naar de barok neigden.'

Om die barokke, stuiptrekkende taal op een elegante wijze in het gareel te krijgen van de Nederlandse syntaxis moet een vertaler halsbrekende toeren uithalen. Dat ondervonden ook reeds de vertalers aan wie Gadda's verhalenbundel Gepaard met verstand (1998) is te danken. Eén van hen, de Vlaamse schrijver Frans Denissen, wilde die hachelijke onderneming kennelijk nog eens in het kwadraat beleven toen hij besloot Quer pasticciaccio brutto de via Merulana voor een Nederlandstalig lezerspubliek te ontsluiten. Een krachttoer vergelijkbaar met de bemoeienissen van Frans van Woerden en August Willemsen met respectievelijk Dood op krediet van Céline en Diepe wildernis: de wegen van de Braziliaan Guimarães Rosa. Die lijvige romans zijn immers eveneens een bouillabaisse van slang, archaïsmen, regionalismen, lyrische uitspattingen, ontregelende ritmes, scheld- en leenwoorden, neologismen en doldrieste woordspelingen.

Taaljungle

Denissen kwijt zich voorbeeldig van zijn taak. Hij bewijst de weg gevonden te hebben in die bijna ondoordringbare taaljungle, zodat de stem van Gadda ook in het Nederlands zijn proteïsche rijkdom ontvouwt. Op de meeste fronten getuigt de vertaling van grote virtuositeit en verbeeldingskracht. Talloos zijn de trouvailles, bij uitstek op het gebied van de alliteraties, het (binnen)rijm en de woordspelingen. De vertaling van Gadda's krankzinnige associaties met het woord topazio (topaas) levert een vermakelijk duel op tussen de Italiaanse en Nederlandse taal. Un pazzo: un topazzo (`pazzo' = dwaas) wordt `dwaas, op-en-top dwaas', il topazio maledetto, il giallazio (`giallo' = geel) wordt `die vervloekte topaas, dat gele galgenaas' en topaccio = vieze/grote muis) `topaashaas'.

Naast bedeesde nabootsingen permitteert Denissen zich ook dichterlijke vrijheden, die soms bijzonder goed uitpakken. Bij de epitetha van Mussolini overtreft hij de meester zelfs: `kwaadgebekte kalkoen', `de Zwaargekaakte', `Blaaskaak', `Balkonbalker' en `pruilsnuit'. Hitler, bij Gadda Baffo-Belva (`baffo'= snor, `belva'= wild dier), wordt in de vertaling `Snoodaard-Snorremans'. Andere keren schiet de vertaler zijn doel voorbij in zijn ijver het nog mooier dan de auteur te willen maken. Eenvoudige woorden (toch al een sporadisch verschijnsel bij Gadda) wil hij dan voorzien van extra sjeu: een motocicletta wordt een `hakkepoffer', risero = ze lachten) wordt `Iedereen lag in een deuk', se spaurì = hij schrok) `zich het apenzuur geschrokken', stava bene `zat goed in de slappe was' en strabiliare = versteld staan) `zich de pleuris schrikken'.

Mogelijkerwijs zijn deze vertaalkeuzes gemaakt ter compensatie van die momenten dat Denissen de confrontatie met sappige taalerupties niet heeft durven aangaan. Dat gebeurt bovenal in de dialogen, die in het origineel doorspekt zijn van woorden en zinswendingen in het `romanesco', het dialect van Rome. In de Nederlandse vertaling wordt dat ongemeen levendige taaltje gereduceerd tot een inconsistent toegepast en halfslachtig soort Amsterdams, sporadisch gekruid met Bargoens (`versliecheraarster'). `Ken' in plaats van `kan', `mot' in plaats van `moet' en geen -n op het einde van meervoudsvormen en infinitieven: dat zijn de geforceerd aandoende pogingen van Denissen om de spreektaal te laten doorklinken in de Nederlandse versie.

Als Belg had hij er beter aan gedaan zijn toevlucht te nemen tot een Vlaams à la Claus, dat net zo smeuïg en boertig bekt als het `romanesco'. Dat laat onverlet dat Denissen een prestatie van formaat heeft geleverd die grote bewondering afdwingt. Dat in het land van beeldenstormers, Droogstoppels en schraalhanzen nu een zin als `Weggedoken in zijn grote leunstoel, in een soufflé van kussens [...] een mooie grijze walrussnor en twee grote gele paardentanden orkestreerden zijn treurige glimlach, de goeiige, gelige glimlach van een `gentleman oude stijl' gelezen kan worden, is ten zeerste toe te juichen.

Op 6 april om 20.15 uur wordt de Nederlandse vertaling van Gadda's roman met onder meer een forumdiscussie gepresenteerd in het Istituto Italiano di Cultura, Keizersgracht 564, Amsterdam (inl. 020-6265314).

In het Filmmmuseum te Amsterdam wordt op 4 april de film `Un maladetto imbroglio', gebaseerd op Gadda's roman, vertoond. 19u30. Vondelpark 3. (res. 020-5891400).