Hoe de moderniteit de schoonheid opvrat

Nederlandse stadsgezichten konden op één lijn gesteld worden met de schilderijen van Vermeer. Dat betoogden de tegenstanders van de oprukkende modernisering. Erg veel invloed hebben de behoeders van de stedenbouwkundige kunstwerken echter nooit gehad.

Hoewel raar vormgegeven en karig geïllustreerd, mag De moderne historische stad, het proefschrift waarmee de architect Paul Meurs enkele maanden geleden aan de Vrije Universiteit promoveerde, wat mij betreft onmiddellijk worden toegevoegd aan de verplichte literatuur over de nieuwste geschiedenis van de historische binnensteden, ook al kan ik zijn uitgangspunt noch zijn conclusie volgen. Zijn eindoordeel over het geheel van de veranderingen die de steden tussen 1883 en 1940 hebben ondergaan is nogal rooskleurig en het is de vraag of dat wel rechtvaardig is ten opzichte van al diegenen die zich hebben verzet tegen de teloorgang van het oude stadsbeeld. Mijn indruk is dat de auteur te weinig recht doet aan de intenties van die beschermers.

De schoonheid van de Hollandse steden was in de tweede helft van de negentiende eeuw al wereldberoemd, onder meer door de publicaties van Henri Havard, bijvoorbeeld zijn La Hollande Pittoresque uit 1874. En wie de foto's bekijkt die Jacob Olie rond 1900 van Amsterdam heeft gemaakt, kan iets begrijpen van wat men destijds onder het begrip `schilderachtig stadsbeeld' verstond: de Hollandse steden waren kunstwerken op zichzelf. Het is dus zeer begrijpelijk dat er mensen waren die inbreuken op dat stadsbeeld als brute en ongeciviliseerde aanslagen aan de kaak stelden. De vooruitgang eiste niet alleen gebieden buiten de oude stad op, maar wilde ook ruimte daarbinnen. Rond 1880 begon de ruimtelijke opmars van de moderniteit en daardoor werden ook de tegenkrachten opgeroepen van hen die het stadsschoon ongeschonden wilden bewaren. In hun ogen stonden de Hollandse steden in kunstwaarde op één lijn met het werk van een schilder als Johannes Vermeer.

De grootste ingrepen, zoals dempingen van grachten en doorbraken voor het verkeer, begonnen rond 1880. Later, na de Tweede Wereldoorlog, heeft het gulzige monster van de moderniteit nog veel meer van de oude stad opgevreten, maar in 1940 was het meeste leed al geschied, ook al moest de oorlog nog uitbreken.

Vervloekte trams

Toen het plan om de Reguliersgracht in Amsterdam te dempen in 1901 bekend werd, protesteerde de schilder Jan Veth met zijn beroemd geworden pamflet Stedenschennis. En toen, in 1921, de Oude Delft in Delft gedempt dreigde te worden voor de aanleg van een tramlijn, voelde een andere schilder, G.H. Breitner, zich door de moderne wereld in de steek gelaten en kon alleen nog maar vloeken: `worden niet alle steden door die vervloekte trams bedorven? Zijn in Amsterdam niet Linden- en Rozengracht en andere grachten gedempt voor die trams, de N.Z. Voorburgwal, enfin, u weet het zelf wel en het is overal, in België, in Frankrijk, overal.' Dit soort geweeklaag over het verlies van stadsschoon was destijds niet van de lucht en daaruit is onder meer de Bond Heemschut voortgekomen, maar erg veel invloed hebben de behoeders van de stedenbouwkundige kunstwerken nooit gehad, zelfs nu nog niet.

Heemschutters hebben een conservatief imago: ze willen het liefst alles bij het oude laten. De modernisten waren progressief en wilden de oude stad aanpassen aan de moderne tijd. Modernisten, zoals Cornelis van Eesteren, Mart Stam en Albert Boeken kenden weinig piëteit met al het oude dat de vooruitgang in de weg stond. Toen de demping van het Rokin in Amsterdam aan de orde was, stelde Mart Stam maar meteen voor om het hele Rokin af te breken en te vervangen door enorme kantoorkolossen met een zweeftram erboven. Hij publiceerde dat plan in 1926, maar het Rokin werd pas in 1936 gedempt en welke instantie blijkt daarbij een doorslaggevende rol te hebben gespeeld? Niet de Kamer van Koophandel of een andere kapitalistische vereniging, maar nota bene de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg. De machtigste man van deze commissie, Jan Kalf, was een warm voorstander van de demping en zei het aangenaam te vinden dat de `dilettant-oudheidkundigen' op hun nummer waren gezet. In de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg hadden de modernisten de macht en die legden een onverbloemde minachting aan de dag voor heemschutters en ander kortzichtig volk.

H.P. Berlage die toen ook lid was van de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg, staat bekend als een belangrijk stedenbouwkundige met oog voor de schoonheid van historische steden. Hij schreef uitgebreid over de schoonheid van Amsterdam en over de bedreiging van die schoonheid door het moderne verkeer. Dat weerhield hem er in 1920 niet van een stedenbouwkundig plan voor de binnenstad van Utrecht te ontwerpen dat – als het zou zijn uitgevoerd – de totale vernieting van de historische stad had betekend. Hij wilde zelfs alle bebouwing tussen de Oude Gracht en de Choorstraat, de Lijnmarkt, de Donkere Gaard en de Vismarkt afbreken en het Neude zou volgens zijn plannen een verkeersrotonde worden `vanwaar brede wegen naar alle kanten uitwaaierden'. In het nieuwe stadsbeeld van Utrecht `werden oude en nieuwe elementen op een zodanige manier in een synthetische compositie samengebracht dat van het historische ensemble slechts fragmenten overbleven'.

Angstwekkende plannen

Er staan nog veel meer van dit soort angstwekkende plannen in het boek van Meurs, maar hij blijft onder alle omstandigheden de objectieve en emotieloze beschrijver. Het overzicht dat hij geeft van alle uitgevoerde en onuitgevoerde stedenbouwkundige plannen die de historische steden hebben geschonden of hebben bedreigd, is onthutsend. Maar de auteur schijnt er helemaal niet door te worden geraakt. Hoe kan dat? Misschien komt dat door zijn leertijd bij de Baziliaanse architect Lúcio Costa (1902-1998), een modernist voor wie `de monumentenzorg allerminst een romantische of conservatieve opgave' was. De monumentenzorg van Brazilië wordt, aldus Meurs, gekenmerkt door een `vooruitstrevende behoudsvisie' en niet door `het cultiveren van een historisch stadsbeeld of een hang naar het verleden'. Wat dit betekent is bijvoorbeeld te zien in Rio de Janeiro, waar de monumenten als gekoesterde fragmenten van het verleden gewoon tussen de talloze wolkenkrabbers staan. In Brazilië is `het creatieve hergebruik van bestaande gebouwen en structuren tot kunst verheven'. Dat is het ideaal van Meurs en het moet alle architecten als muziek in de oren klinken, maar ik word er somber van, omdat ik weet wat het betekent, namelijk de opoffering van het al bestaande kunstwerk (de oude stad) aan moderne creativitieit.

Volgens Costa en Meurs is het streven naar een `homogeen stadsbeeld' weinig inspirerend. Nieuwe gebouwen mogen `ongegeneerd hun eigen schaal, esthetische smaak, functie en vorm' aannemen `zonder dat de ontwerpers zich in allerlei bochten hoeven te wringen om hun creaties ruimtelijk aan te laten sluiten op een omgeving waar ze functioneel, esthetisch en historisch vaak niet mee te maken hebben.' Het ideaal van de auteur is `de simultane aanwezigheid van heden en verleden in de stad, precies zoals de restauraties van de Italiaanse architect C. Scarpa dat op de schaal van het monument doen'. Dat woord `ongeneerd' zint me niet, omdat het impliciet alle pogingen om de harmonie van het stadsbeeld te bewaren veroordeelt. Meurs vindt het streven naar harmonie een te gemakkelijke optie, maar hij maakt niet duidelijk waarom de pogingen daartoe minder geslaagd zouden zijn dan de `ongegeneerde' nieuwbouw. De auteur bespreekt onder meer de Javaansche Bank aan de Keizersgracht in Amsterdam, in 1936 gebouwd door C.B. Posthumus Meyjes, waarvan de gevel het karakter van een achttiende-eeuws patriciërshuis had gekregen. Die vorm was bewust gekozen om het stadsbeeld niet te schaden, maar een modernist als Boeken kon zich daar niet in vinden. Hij moest weliswaar erkennen dat het gebouw in zijn omgeving paste, maar de oplossing was in zijn ogen minderwaardig, iets voor `angstvallige aestheten'.

Onaangedaan

Ook Meurs lijkt de zogenaamde `conservatieve modernisering' van architecten als Posthumus Meyjes oninteressant te vinden. Dat verklaart misschien ook waarom hij zo onaangedaan blijft bij alle onheil die hij beschrijft. Hij staat open voor verandering, vindt historische monumenten belangrijk, maar nieuwe ontwikkelingen ook. Hoe redelijk dit ook mag klinken, het blijft onbegrijpelijk hoe je onder de indruk kunt zijn van de schoonheid van de oude stad en tegelijkertijd emotieloos kunt toezien hoe die werd geschonden. De geschiedschrijver hoeft niet op elke bladzijde in gejammer te vervallen, maar hij is wel verplicht om het vroegere geweeklaag over de teloorgang van het stadsschoon tot zijn recht te laten komen. Dat doet hij niet genoeg. Een ander bezwaar is dat de lezer door die objectiverende benadering niet te weten komt wat de visie van de geschiedschrijver is op de kwesties die hij behandelt.

Op de unieke foto die A. Jager in of kort voor 1882 van het Damrak maakte, is te zien hoe het Damrak eruit zag voor de bouw van het Centraal Station. Vanaf het brede water kon je toen onbelemmerd over de watervlakte van het IJ uitkijken: de stad lag nog open naar de kant van de zee. Als Meurs terug in de tijd gaat en opnieuw, met `terugwerkende kracht' dus, wil nadenken over de beslissing uit 1869 om de zichtas te blokkeren met een station, zou hij er dan, achteraf, nog mee willen instemmen? Hij deelt het ons niet mee. Waarom wil ik zoiets weten? Omdat je over sommige belangrijke onderwerpen, zoals de plaats van het station, een mening hebt en die wilt toetsen aan die van een kenner bij uitstek. Iemand als Paul Meurs dus.

Paul Meurs: De moderne historische stad. Ontwerpen voor vernieuwing en behoud, 1883-1940. NAi Uitgevers, 532 blz. ƒ75,-