Hoera voor Hollywood

De strijd tussen grote studio's en onafhankelijke regisseurs zorgt ervoor dat Hollywood zich steeds vernieuwt.

Het Amerikanisme is doorgedrongen tot in de vezels van deze krant. Neem de televisiepagina op zomaar een vrijdagavond (9 september 2000). Daar worden de volgende films met een ster aanbevolen: All Stars, Jurassic Park, de James-Bondfilm From Russia with Love, Soldaat van Oranje, Dead Man Walking en Saturday Night Fever. Hoewel de Bond-film officieel Brits is, kunnen we rustig spreken van vier films uit de Hollywood-mainstream, aangevuld met twee 'commerciële' Nederlandse werkstukken. Opvallend is dat de typische filmhuisfilm Smilla's Sense of Snow, uitgezonden op Nederland 1, géén ster krijgt. Na de waarschuwingen van H.J.A. Hofland en Rudy Kousbroek in het debat `Waar is nog gevaar' voor de in Amerika huizende duivel van de commercie, rijst de vraag: zijn strenge maatregelen ter redactie noodzakelijk?

Of kunnen we beter luisteren naar anderen, zoals de schrijver-dichter Willem Jan Otten, die eens tijdens een lezing zei: `Hollywood is het Florence van onze eeuw'. Een mooi is ook het antwoord van filmmaker Wim Verstappen op de `Kultureel Imperialisme Enkète' die het filmblad Skrien in 1971 hield onder prominenten van de Nederlandse cinema: `De U.S.A. is de enige cultuur op dit ogenblik, zoals Rome de enige cultuur was ten tijde van Julius Ceasar.'

Kousbroek hinkt trouwens op twee gedachten. Toen hij Amerika de Satan noemde en Hoflands strijdkreet `De vrije markt is in haar anonimiteit de grootste vijand van de literatuur, de kunsten en het onafhankelijke denken' bijviel, was dit moeilijk te rijmen met wat hij pas nog in de televisierubriek van deze krant had geschreven (14 oktober). Over Disney's Jungle Book zei hij toen: `Artistiek was het van een grote perfectie, een Amerikaans meesterwerk'. Moet `Amerikaans' hier ironisch gelezen worden? Ik denk het niet. Toch viel Walt Disney bij leven zelfs in Hollywood op als pleitbezorger van het vrije-marktprincipe.

Jungle Book is het resultaat van een systeem waarin commercie, welhaast `anonieme' productie en artisticiteit onverbrekelijk met elkaar verbonden zijn. En wie Jungle Book accepteert als een meesterwerk kan daar moeilijk een uitzondering op de regel in zien. Jungle Book geldt niet eens als een topprestatie van de Disney-studio. `De tekenstijl is door het gebruik van de Xerox-methode ongepolijst, slordig soms. De critici zijn dan ook zuinig in hun oordeel, maar bij het grote publiek is de film van meet af aan uitgesproken populair', schrijft Disney-kenner Rein van Willigen in zijn boek Mouse Entertainment. Deze kinderfilm voor het hele gezin is slechts een willekeurig geval te midden van honderden Hollywood-films die artistiek even waardevol of waardevoller zijn. Zij tonen aan dat de commercie niet de grootste vijand van de filmkunst is, maar er sinds de vestiging van de eerste studio's in Hollywood rond 1910 een krachtige stimulans voor is geweest.

Die studio's werden voornamelijk geleid door Oosteuropese joden – niet het enige feit dat laat zien hoezeer Hollywood evengoed met Europa als met Amerika verbonden is. Natuurlijk is er in al die jaren ook veel slechts vandaan gekomen. Zelfs in Florence moet slechte kunst zijn gemaakt.

`Hollywood' is in zijn negentigjarige bestaan een veelzijdig organisme gebleken, dat steeds in staat is geweest de grootste talenten aan te trekken en zich voortdurend wist te vernieuwen. Onder de Duitse meesters die in de jaren twintig naar de Amerikaanse westkust trokken waren Josef von Sternberg, F.W. Murnau, Ernst Lubitsch en Wilhelm Dieterle. Na 1933 volgden uit Duitsland en Oostenrijk Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmak, Douglas Sirk en Otto Preminger, die in de jaren veertig en vijftig tot de belangrijkste regisseurs van de `typisch Amerikaanse' film noir behoorden. Uit Engeland arriveerde Alfred Hitchcock. Eigenlijk is deze nadruk op regisseurs alweer fout. De karavaan van grote acteurs, `anonieme' scenarioschrijvers, setontwerpers, cameramensen en belichters was net zo belangrijk.

Door allerlei oorzaken liep rond 1960 het tijdperk van het zogeheten klassieke Hollywood op zijn einde, met zijn verhalende film, vervaardigd via een vergaand gestandaardiseerde productiewijze. In die crisistijd bewees het systeem zijn veerkracht. Eind jaren zestig werd de wereldhoofdstad van de film op zijn kop gezet. Jonge regisseurs als Francis Coppola, Stanley Kubrick, Woody Allen, Martin Scorcese en Steven Spielberg zijn daar het symbool van geworden.

Hoewel de jaren tachtig vaak te boek staan als een tijd van oninteressante blockbusters, maakten de inmiddels oudere jongeren nog een aantal belangrijke films, terwijl elders geruisloos verschuivingen plaats vonden. De onafhankelijke producties van de gebroeders Coen (o.m. Fargo en O Brother Where Art Thou) werden gefinancierd en het Amerikaans/Italiaanse bedrijf van de legendarische producent Dino de Laurentis produceerde films van David Lynch. Nieuwe zwarte filmmakers kregen kansen. Toen jonge regisseurs recentelijk voor de dag kwamen met opzienbarende films als Magnolia, American Beauty, Fight Club en The Matrix, werd hier en daar gerept van een revolutie in Hollywood. Dat geeft een te negatief beeld van wat vooraf ging. Vrijwel elk jaar, ook in de jaren tachtig, is er wel een aantal toppers gemaakt. Ook het idee dat Hollywood in deze films voor het eerst bereid is de zwarte kant van de Amerikaanse samenleving te tonen, klopt niet. Dat gebeurt minstens al sinds de noir-periode van de jaren veertig en vijftig, al was het maar in B-films, waarover het waardeoordeel nog lang niet vast staat. De opzienbarende films van de laatste twee jaar zijn geen gevolg van een revolutie, ze zijn de zoveelste uiting van de vitaliteit en wendbaarheid die het commerciële Hollywood sinds zijn vroegste dagen heeft bezeten.

asic Instinct

De artistieke kwaliteit van de Hollywood-film moet bovendien niet alleen gezocht worden in de marge van de publieksfilmproductie. Paul Verhoeven nestelde zich met Robocop, Total Recall en Basic Instinct met drie uitstekende films midden in de mainstream. Mogelijk zien Hofland en Kousbroek er triviale cultuur in, `slechts geïnteresseerd in een equivalent van primaire lustgevoelens en onzinnigheden'. Dan kan hier tegenover worden gesteld dat zo'n oordeel niet veel meer gewicht heeft dan hun mening over de kwaliteit van Chinese calligrafie. Ze spreken de taal niet.

De strijd tussen grote studio's en onafhankelijke regisseurs en producenten is een belangrijke drijfkracht geweest in het creatieve proces van Hollywood. Toen D.W. Griffith, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks en Mary Pickford in 1919 United Artists oprichtten om zich onafhankelijk te maken van de grote studio's, plaatsten zij zich niet tegenover Hollywood, maar voegden ze er iets aan toe. Door de decennia heen heeft de filmstad onafhankelijken in zich opgenomen, zoals Disney kortgeleden Miramax overnam, de producent van Tarantino's Pulp Fiction. Miramax raakte er een deel van zijn onafhankelijkheid door kwijt, maar Disney verandert er ook door. De Hollywood-moguls Steven Spielberg en David Geffen kopieerden de productiemethoden en de creatieve ruimte van onafhankelijke producenten in hun nieuwe studio DreamWorks, met ondermeer American Beauty als resultaat. Intussen is er aan de periferie van de Amerikaanse filmwereld alweer een volgende generatie onafhankelijken die, ook wanneer ze nooit overgenomen worden, hun invloed op Hollywood zullen uitoefenen.

Een aantal van de jonge honden die Hollywood veroverden aan het einde van de jaren zestig, hebben zich kunnen profileren als `auteurs', als individuele kunstenaars. Ten dele omdat ze zelf de bazen werden van mega-productiebedrijven. Toch blijft de regisseur als individueel kunstenaar in Hollywood vooral een schijngestalte. De Nederlandse regisseur René Daalder lichtte zijn vertrek naar Hollywood ooit als volgt toe in de documentaire Op de fiets naar Hollywood: `Ik zag hoe al die disciplines samen kwamen, een beetje zoals bij West Side Story: Robert Wise, Leonard Bernstein, Steve Sondheim, Jerome Robbins. Allemaal fantastische, geniale mensen, die samen kwamen en iets maakten dat veel groter was dan zijzelf. Zo dacht ik altijd dat film was. Helaas, in Europa was dit alles behalve het geval. Daar spraken ze zelfs over camera stilo: ze probeerden in Europa de camera te vergelijken met een pen op een stuk papier, die door één man over het papier voortbewogen wordt. Dat was het laatste wat ik voor ogen had.'

Daalder doelde op de voormannen van de Franse nouvelle vague die in de jaren vijftig hadden geprobeerd in de Hollywood-studio's echte `auteurs' op te sporen. Een van hun vondsten was John Ford, waarbij ze over het hoofd zagen dat Ford voor een aantal van zijn films pas door de studio was ingehuurd nadat scenario, cast en andere essentiële zaken al volledig waren vastgelegd, zodat zijn bewegingsruimte beperkt was. De Franse filmtheoreticus André Bazin draaide de zaak dan ook om: hij noemde de creatieve vermogens die het klassieke Hollywood wist te organiseren, dank zij commercie en een strak georganiseerde productiewijze, `het genie van het systeem'.

Met alle persoonlijke gevolgen van dien voor Europese en andere individualisten. Amerika-fan Wim Verstappen schreef in de jaren zeventig vanaf de Westkust aan zijn kompaan Pim de la Parra: `Ik heb ook zoveel van Hollywood gezien dat ik weet dat ik er niet echt thuis hoor. Maar niemand hoort echt thuis in Hollywood'. Dat is ook het dilemma van Paul Verhoeven, die weer films in Nederland wil maken omdat hij in Hollywood zelden kan doen wat hij wil. Daar staat wel tegenover dat Robocop, Total Recall, Basic Instinct en Starship Troopers juist het resultaat zijn van een samenspel tussen het anonieme systeem en Verhoeven.

Het American Film Institute heeft kortgeleden een top-honderd samengesteld van de beste Amerikaanse films aller tijden (www.afionline.org/100movies). Op nummer één staat, zoals altijd, Citizen Kane van Hollywoods enfant terrible Orson Welles. Op twee staat als contrast Casablanca van regisseur Michael Curtiz, een echte studio-man, over wie Ephraim Katz in zijn filmencyclopedie schrijft: 'Met zijn krachtige persoonlijkheid wist hij geregeld een draai te geven aan het meest routineuze materiaal, en het was vaak moeilijk uit te maken wie ondergeschikt was aan wie, Curtiz aan het studio-systeem of het studio-systeem aan Curtiz. Meestal leken ze samen te vallen.'

De Library of Congress wijst middels een andere lijst van inmiddels 275 titels het belangrijkste Amerikaanse filmerfgoed van de afgelopen eeuw aan (www.loc.gov/film/titles).

Beide lijsten laten een grote rijkdom zien, maar tegelijk verleiden ze direct tot eindeloze discussies over overschatte en vooral ontbrekende titels. Het is een luxe-probleem, want feit blijft dat vele honderden Amerikaanse films op de lijst van onvervangbaar cultureel erfgoed thuis horen, waarvan de meeste gemaakt zijn in de studio's aan de Westkust.

Inmiddels heeft Hollywood zich alweer verzekerd van een vooraanstaande plaats in het digitale tijdperk. Het loopt vooraan in de exploratie van digitale technieken voor de cinema, en met films als The Matrix wordt dezelfde digitale toekomst geproblematiseerd. De andere grote filmculturen in de westerse en niet-westerse wereld zullen de economische en creatieve macht van de wereldhoofdstad van de film slechts kunnen weerstaan, door er zoveel mogelijk afstand van te houden.