De dwalende blik

Waardoor wordt de kwaliteit van een Nabokov-verfilming bepaald? `Laat ik vooropstellen dat ik geen puritein ben die met het boek op schoot zit te waken over het geschreven woord van de meester.'

Dat een boek van Vladimir Nabokov wordt verfilmd, stemt mij altijd gelukkig, ongeacht het resultaat. Het zijn er heel wat: Laughter in the Dark door Tony Richardson (dit jaar opnieuw verfilmd); Despair door Rainer Werner Fassbinder; Lolita door Stanley Kubrick en recentelijk opnieuw verfilmd door Adrian Lyne, en nu The Defense onder de titel The Luzhin Defense door Marleen Gorris (`onze eigen' zou je eigenlijk daarbij moeten zeggen, zoals we dat doen bij Paul Verhoeven en Bernard Haitink, want ver maakt blijkbaar bemind). Dat er plannen zijn geweest voor een musical van Lolita is hier ook het vermelden waard.

In The Luzhin Defence van Marleen Gorris speelt John Torturro de schaakmeester Aleksandr Loezjin, die in een Noord-Italiaans hotel arriveert om de belangrijkste partij van zijn leven te spelen. Dat hij wereldvreemd is merken we onmiddellijk: hij vergeet uit de trein te stappen terwijl een fanfare op zijn komst wacht. Onophoudelijk is hij verdiept in het oplossen van schaakproblemen. De Russische Natalia, die in hetzelfde hotel logeert, weet zijn aandacht te trekken, maar al weet zij uiteindelijk zijn victorie te bewerkstelligen, zelfs haar liefde kan hem niet van zijn obsessie (de perfecte verdediging) en een zeker einde afhouden.

Nabokov schreef zelf het scenario voor Lolita van Kubrick en zag slechts rafels en brokken ervan terug in de uiteindelijke film. Niet voor niets publiceerde hij later Lolita; a screenplay, hij wilde laten zien wat hij voor ogen had. Dat de eerste Lolita nog wel eens voor een klassieker wordt versleten, heeft niks met de film te maken, maar alles met de huidige status van de regisseur – en het zwart-wit van de film. Kubrick zelf noemde de film zijn enige mislukking (`als ik had geweten hoe streng de censuur zou zijn', gaf hij toe, `dan had ik de film waarschijnlijk nooit gemaakt') en het boek als te goed om verfilmd te worden.

In november 1964 correspondeerde Alfred Hitchcock, een bewonderaar, met Nabokov over plannen voor een samenwerking voor een film. Helaas kwam er niks van terecht. Nabokov verwerkte de ideeën die hij Hitchcock voorlegde later in Ada.

Laat ik vooropstellen dat ik geen puritein ben die met het boek op schoot in de flikkerende zaal zit te waken over de onaantastbaarheid van het geschreven woord van de meester. Ik ben mij bewust van het verschil in expressie tussen het statische woord en het bewegend beeld. Toch denk ik dat Nabokov zeer geschikt is voor de overgang van papier naar celluloid. Niet alleen omdat zijn werk zo rijk is aan beelden. Het detail is bij hem in goede, koesterende handen. Hij had een dwalende blik. Critici vielen bijvoorbeeld over de bij die zich verlustigt aan een druppel honing in Ada. Een overbodig detail, piepten ze in koor, een teken van self-indulgence. Maar het was Nabokov juist om die overbodigheid te doen. Zulke details, die hij ook vond in de schilderijen van Jeroen Bosch, moesten volgens hem altijd omringd zijn door een `nimbus van irrelevantie'. In een film zou die bij al gauw iets symbolisch krijgen, zoals de vliegen in de verfilming van Madame Bovary door Aleksandr Sokoerov (voor het vervliegen van de tijd, of de aanwezigheid van het kwaad, namelijk de heer van de vliegen: Beëlzebub). Maar Nabokov verfoeide – terecht – de doodlopende steegjes van de symboliek. Symbols shmymbols!

Handschoenen

In een film zou een camera het oog van de schrijver moeten worden, willen zulke details goed tot hun recht komen. Ik denk aan de scène in Casino van Martin Scorsese, waarin Robert de Niro zijn bruid Sharon Stone van een heimelijk, betraand telefoongesprek komt halen; samen lopen ze weg en plotseling zien we nog even hoe hij haar witte handschoenen oppakt. Het is een heerlijke visuele verfrissing, dit staartje van de scène – alsof de camera de acteur op de schouder tikt: meneer, u vergeet nog wat.

Daarnaast verwijst Nabokov zelf zo vaak naar film. Soms neemt hij de rol van regisseur op zich en geeft zijn personages aanwijzingen: ,,Denk alstublieft aan de kaakspieren!'' – of hij te rade gaat bij Harvey Keitel in al zijn films: een teken van ingehouden spanning of een teveel aan cocaïne.

Hij maakt gebruik van filmische technieken in al zijn proza. Lolita, die in slow motion naar de koffer vol geschenken loopt. Of deze scène uit De verdediging, een staaltje van vloeiende literaire montage. Hoofdpersoon Loezjin bezoekt gedurende één dag de tandarts, de fotograaf en hij krijgt zijn paspoort:

Loezjin werd gefotografeerd voor zijn paspoort en de fotograaf pakte hem bij de kin, draaide zijn gezicht wat opzij, vroeg hem zijn mond wijd open te doen en boorde onder scherp gezoem in zijn tand. Het zoemen hield op, de tandarts zocht iets op een glazen schap, vond het, zette stempels in Loezjins paspoort en schreef met bliksemsnelle penbewegingen. ,,Alstublieft'', zei hij en overhandigde hem een document waarop twee rijen tanden waren getekend en twee tanden met inkt waren aangekruist.

Het moet een genot zijn voor een acteur om een van zijn van brute levenslust of waanzin bruisende personages te spelen. Anders dan stijfgestreken James Mason bij Kubrick was Jeremy Irons, met zijn getourmenteerde blik en neurotische tikjes goed gecast in de tweede filmversie van Lolita (1997). Maar het probleem is dat we in het boek rondstruinen in de anarchistische, ijdele en monsterlijk humoristische geest van Humbert Humbert, terwijl we in een film van een afstand naar hem kijken. Voor Lolita moet de regisseur ook een anarchistisch, ijdel monster willen zijn en Adrian Lyne is, ondanks de sterke momenten in de film, meer de regisseur van de doodernstige soft-focus.

Het robuuste cynisme en de sybaritische wellust van Humberts rivaal Quilty moeten we ook al missen, terwijl juist zijn monoloog, de enige fysieke manifestatie van dit personage, de rest van het verhaal als een grimmige schim beschaduwt. Hij is een slechterik van shakespeariaanse dimensies, een drugsverslaafde: `gebruik herculanita nooit met rum', adviseert hij met verstand van zaken – herculanita is een krachtige soort heroïne en deze drug en alcohol verdragen elkaar, volgens kenners, inderdaad niet. En zijn kleurige dood (`een uitbarsting van koninklijk purper') zou een regisseur als Brian de Palma waardig zijn geweest.

De confrontatie van Humbert Humbert met Quilty had van een andere orde kunnen zijn, iets als de ontmoeting tussen Mickey Rourke en Robert de Niro in Angel Heart van Alan Parker: in rake beelden wordt De Niro neergezet – eerst de hand die met een wandelstok speelt, later pas het gezicht en het ongemak van Rourke. De belichting is doemvol en de evenwichtige, trage montage bijna ondraaglijk.

John Turturro, toch een geïnspireerd acteur, komt in The Luzhin Defence van Marleen Gorris niet verder dan verdwaasd voor zich uitkijken. Hij geeft Loezjin een misplaatste pathos. Corpulent, schuchter, amechtig, verloren, gaat hij zijn bestaan als een schaakspel beschouwen, met het leven als tegenstander. Ik moest denken aan een aflevering van de televisieserie Columbo die draaide om twee schakers, waarvan er een uiteraard wordt vermoord. In de beginsequentie zien we een nachtmerrie waarin de dromende schaker opgejaagd wordt tussen gigantische schaakstukken, die onder hoongelach van zijn tegenstander op hem neervallen. Zulke hyperbolen moet ook een regisseur van een Nabokov-film aandurven, want Loezjin is niet geobsedeerd door schaken, hij is eraan verslaafd en het herstel van zijn zenuwinzinking heeft alle kenmerken van een ontwenningskuur.

Marleen Gorris laat het bij een schaakspel op het gazon met levensgrote stukken en de toeschouwer moet het voor de rest zelf doen. Maar niet geklaagd, we worden graag betrokken bij een film.

Gargouilles

In bijna alle romans van Nabokov prijken, boven op de kantelen van intense lyriek, gargouilles, kobolden uit een bizarre, gogoliaanse wereld. De hyperbool regeert er, de nar is er onze gids. Wie zijn boeken wil verfilmen zou thuis moeten zijn in de verschillende genres, net als de schrijver zelf: in de horror, de thriller, de klucht, de tragedie en de komedie. Edgar Allen Poe keert herhaaldelijk terug in het werk van Nabokov (`the ghoul-haunted woodland of Weir'), evenals sprookjes en de detective (Het Ware Leven van Sebastian Knight). Lolita is, onder andere, een superieure parodie op de whodunnit: in dit geval weten bij aanvang van het verhaal dat er een moord is gepleegd; we kennen de dader (Humbert Humbert), maar we weten niet wie het slachtoffer is, waarna verschillende gegadigden de revue passeren.

Nabokovs biograaf Brian Boyd heeft gezegd dat hij als de mogelijkheid zich zou voordoen graag bereid zou zijn enkele van diens boeken (onder andere Ada, waarvoor al bij leven van de schrijver filmplannen waren) tot scenario te bewerken. Wie niet, zou ik zeggen. In een brief noemt Hitchcock Nabokov een `storyteller' en er is genoeg actie in veel van zijn boeken. Het tweede deel van Lolita zou de basis kunnen zijn voor een onvervalste road-movie, met de juiste parodistische inslag (`We had been everywhere. We had really seen nothing.'), zoals Wild at Heart van David Lynch.

Ik zoek voor Nabokov een regisseur die dezelfde erotische, zelfs pornografische manier van observeren heeft als de schrijver. Het spel van de schaduw van bladeren op de koelkast in de ochtend, de schram op de benen van het nimfijntje als een stippellijn van gestolde robijnen, het profiel dat in zonlicht gouden dons vertoont als de bolster van een amandel. Maar hoe zet je de zinswendingen, de woordspelingen (`I miss America – even Miss America'), de stijlfiguren, de vergelijkingen, de metaforen om in beelden?

In de laatste verfilming van Lolita heeft de regisseur een poging daartoe gedaan. Op het moment dat Humbert Humbert ijs uit het vriesvak haalt, lezen we in de roman dat `de koelkast kwaadaardig gromde, toen ik zijn ijzige hart weghaalde'. In de film zien we de kou uit de koelkast slaan en horen we even een laag gebrom.

Een cineast zou alle effecten die het medium hem ter beschikking stelt moeten benutten en uitbuiten. En gevoel voor humor hebben. Een regisseur zoals Martin Scorsese, die de meester is van de verrassende blik en de acrobatische camera, die bij hem soms een volwaardige filmpersonage wordt. Zijn camerabewegingen hebben iets van een opgewonden, om niet te zeggen opgefokte danser voor aanvang van de voorstelling, maar ook van de verrassende zinswendingen van Nabokov.

Denk aan de scène in Scorsese's Taxi Driver, als de hoofdpersoon zich komt aanmelden voor werk als taxichauffeur. Hij overhandigt de betreffende ambtenaar de ingevulde formulieren. Plotseling zien we, uit vogelperspectief, de uitgestrekte arm met de papieren, terwijl de camera een beweging maakt tegen de beweging van de arm in. Het is een zeer kort shot, maar van een intense vervreemding en schoonheid. Shot is een goed woord: de kijker voelt even de gloed van wat filmisch gezien het dichtst bij een drugsbeleving komt, net zoals Nabokovs stijl het literair equivalent is van sensueel plezier.

`The Luzhin Defense' is te zien in 14 theaters. Een aantal van de andere titels is te huur bij de videotheek.