Vluchten in berusting

Richard Strauss had diverse joden in zijn familie en werd door de nazi's tot boeg- beeld van het Derde Rijk gemaakt. Toch schreef hij in 1942 de vederlichte opera `Capriccio'.

Het is echt gebeurd en zo moet het gegaan zijn: op weg van Wenen naar Dresden in het laatste jaar van de Tweede Wereldoorlog laat Richard Strauss zijn auto stoppen voor de poort van Theresienstadt. Hij kuiert naar de poort en zegt tegen een van de bewakers: ,,Mijn naam is Richard Strauss en ik kom voor mevrouw Neumann.'' De bewakers denken met een seniele oude gek te maken te hebben en jagen hem weg.

Mevrouw Neumann was de grootmoeder van Strauss' schoondochter, een bejaarde joodse vrouw die het kamp niet zou overleven, evenals vijfentwintig andere leden van haar familie. De anekdote is even absurd als veelzeggend: de componist die denkt een penibele situatie wel even naar zijn hand te kunnen zetten en in zijn eigenwaan zijn invloed op de wereldse machthebbers schromelijk overschat. De gevierde kunstenaar, die tot boegbeeld van het Derde Rijk is gemaakt, probeert in te grijpen in een werkelijkheid die zijn bevattingsvermogen ver te boven gaat. ,,We wisten niets van de vernietigingskampen,' zei Strauss' joodse schoondochter later, ,,en we zouden het ook niet geloofd hebben.''

Net als zijn held Richard Wagner is Strauss een Duitse componist die altijd aangevallen en verdedigd wordt. Proberen Wagners tegenstanders in zijn opera's en geschriften nog altijd zoiets als een blauwdruk van het nazisme en de holocaust te ontdekken, zodat behalve de man zelf ook zijn muziek als moreel verderfelijk ontmaskerd kan worden, bij Strauss ligt het gecompliceerder. Zijn vijanden vinden hem een opportunistische lafaard of ze vinden zijn muziek geraffineerde kitsch, maar niemand van hen zal ooit serieuze pogingen ondernemen in Salome, Der Rosenkavalier of zelfs in zijn Nietzscheaanse toongedicht Also sprach Zarathustra een kwaadaardige ideologie te ontdekken of sporen van een akelig anti-semitisme. Het werk staat los van de wereld waarin het ontstaan is, zo los dat het er raadselachtig van wordt. Dàt maakt Strauss tot een omstreden componist: zijn muziek is ontegenzeggelijk menselijk, zijn opera's na Salome en Elektra zijn een en al ingeloste hartstocht of w! eemoedige berusting. Nooit worden individuen ondergeschikt gemaakt aan ideologische noodzaak, nergens in Strauss wordt de menselijke maat weggevaagd door metafysische bombast. De schoonheid van de menselijke stem (bij hem altijd de sopraan) wordt door geen andere componist zo wellustig gevierd. En tegelijk ontbreekt er iets, wat je in de opera's van Strauss' andere afgod Mozart wel vindt, iets wat niet zo gemakkelijk te benoemen is.

Wat is het?

Een van de vragen die steeds weer gesteld worden: hoe kon Strauss zijn laatste opera Capriccio (1942), een vederlicht jeu d'esprit over het wezen van de opera, componeren in een tijd waarin de hel op aarde was losgebroken? Zijn gerespecteerde biograaf, de Engelsman Michael Kennedy, die in Richard Strauss; Man, Musician, Enigma ook de anekdote over Theresienstadt vertelt, wordt een beetje boos als hij die eeuwige vraag moet beantwoorden, die hij gemakzuchtig (glib) noemt. Maar een echt overtuigend antwoord geeft hij niet. Strauss stond met zijn rug tegen de muur, stelt hij, zijn familie (er waren twee joodse kleinzonen) liep gevaar, hij probeerde de hoogstaande Duitse cultuur te dienen in een tijd dat die van binnenuit met vernietiging bedreigd werd door misdadigers van de ergste soort. Zijn geest had zich teruggetrokken in het bastion van zijn kunst omdat de werkelijkheid te gruwelijk was om onder ogen te zien, en bovendien was hij al een oude man toen het fascisme opkwam. ! Kennedy is een van die biografen die geneigd is alles in het voordeel van de man Strauss uit te leggen en daardoor gaat hij misschien voorbij aan het antwoord dat voor de hand ligt: dat er domweg geen verband is tussen de sublieme lichtheid van Capriccio, met zijn luchtig exposé over de essentie van opera, en de verschrikkingen van het Derde Rijk. De politieke omstandigheden dwongen Strauss niet zich terug te trekken in zijn kunstwereld. Hij was daar nooit uit geweest.

Strauss geldt als de laatste der romantici in de muziek, een negentiende-eeuwer die heel lang gedwongen was te leven in een tijd die de zijne niet was. Behalve onvoorwaardelijke trouw aan de tonaliteit in zijn muziek koesterde hij ook een diep geloof in kunst als levensvoorwaarde. Onder invloed van Nietzsche, Wagner en Schopenhauer, en voortgestuwd door zijn eigen wonderbaarlijke talent om alles en iedereen in noten om te zetten, raakte hij er tot in het diepst van zijn wezen van overtuigd dat wijzelf en alles in ons leven alleen vorm en betekenis kunnen krijgen door middel van de kunst. Voor hem stond kunst gelijk aan religie, een scheppende, transcendente kracht.

Al in zijn eerste opera, het van loodzware romantiek vervulde Guntram (1895), voerde Strauss een idealistisch middeleeuws riddergenootschap op dat behalve met aalmoezen de wereld door middel van hun gevoel voor liefde en schoonheid wilden transformeren. Dat geloof in de kunst nam bij hem een letterlijke vorm aan: zijn talent voedde zich met kunst van anderen. Als kind al bezat hij een bovennatuurlijk gevoel voor componeren in de stijl van. En ook later bleek zijn gevoel voor muzikale pastiche ongeëvenaard. Zijn composities barsten van de speelse verwijzingen naar allerlei historische genres en naar grote componisten als Beethoven, Mozart en Wagner – en naar zijn eigen werken. Strauss was zijn leven lang ook dirigent en hij verstond de kunst van de bewondering. De meeste werken die hij componeerde, voeren terug op bestaande kunstwerken of kunstvormen. Toongedichten als Don Juan en Don Quixote hebben hun wortels in de literatuur, net als opera's als Salome, Elektra! en Ariadne auf Naxos. Der Rosenkavalier speelt zich af in een wereld die een en al literair-historische pastiche is, de wereld van het Habsburgse Wenen, en in muziek zelf ontfermt Strauss zich over de wals (een anachronisme, gezien de tijd van handeling). Toen zijn veelgesmade librettist Josef Gregor niet uit zijn woorden kwam van bewondering voor het einde van Daphne, waarin de nimf na een hemels wegzwevend slotgezang in een boom verandert, merkte de componist met laconieke korzeligheid op dat hij niet moest overdrijven, het was gewoon de Zauberfeuermusik aan het einde van Wagners Die Walküre, `maar dan met andere noten'. Die opmerking is grappig door Strauss' kenmerkende zelfspot, maar hij is vast en zeker ook letterlijk waar. Hij weigerde naar Puccini te luisteren, niet omdat hij diens opera's te vulgair voor woorden vond, zoals zijn bewonderaars meenden, maar te verleidelijk, te uitnodigend tot imitatie.

Wat ook waar is, is die andere, beroemde uitspraak van Strauss toen hij een aanvaring had met een orkest dat hij dirigeerde in de uitvoering van een eigen compositie: ,,Ik ben misschien dan geen eersterangs componist, maar ik ben een eersterangs tweederangs componist.' Dat tweederangs verraadt volgens mij een grote zelfkennis. Natuurlijk was Strauss niet tweederangs in zijn compositietechniek, daarin was hij geniaal. De hele dag hoorde hij melodieën in zijn hoofd, wanneer hij niet kon componeren, smeekte hij zijn librettisten om wat voor libretto dan ook. Componeren was een levensvoorwaarde. Alleen wanneer hij het kaartspelletje speelde waaraan hij zijn leven lang verslaafd was, Skat, stopte de muziek even. Maar zijn kunst was de kunst van de transformatie, en wat hij meestal transformeerde was andere kunst.

Dat geeft zijn werk vanzelf iets onpersoonlijks iets dat hij bij tijd en wijle compenseerde door juist schokkend autobiografisch te componeren. In zijn Simphonia Domestica en in zijn huis-tuin-en-keukenopera Intermezzo nam hij zijn eigen burgerlijke bestaan tot onderwerp met een bizarre letterlijkheid (in het eerste werk heeft hij een potje echtelijke seks toongezet). Die werken hebben altijd veel afkeuring opgeroepen, meestal van critici die enerzijds vonden dat een goede kunstenaar nooit zo'n intens burgerlijk leven mocht leiden als Strauss en anderzijds geschokt waren door de laconieke openhartigheid van deze burgerman met zijn manische echtgenote (Strauss' gelukkige huwelijk met de schreeuwlelijk Pauline de Ahna is een raadsel apart). Wat deze composities werkelijk laten zien is de eigenaardige paradox die opgaat voor zoveel intieme kunst: dat de kunstenaars, componisten en vooral schrijvers, die het meest schaamteloos openhartig zijn over hun leven, vaak het minst pers! oonlijk zijn. Het blijkt heel goed mogelijk van alles over jezelf te vertellen zonder iets over je wezen te verraden, sterker nog, het zijn meestal de bekenteniskunstenaars die helemaal geen kijk op zichzelf hebben, die in hun werk een persona scheppen waaraan ze zichzelf kunnen vastklampen. Ik denk dat Strauss zo iemand was, zij het dat zijn `autobiografische' composities niet meer dan uitstapjes waren en hij over een sardonisch gevoel voor humor beschikte dat in dit genre dungezaaid is.

Kunst was voor Strauss soms humor, maar toch vooral schoonheid, in laatste instantie onbezoedeld door de smet van de tastbare wereld. De transformatie die Strauss keer op keer in zijn opera's bewerkstelligde, was het ontstijgen van die wereld, of er berustend afstand van nemen, zoals de Marschallin doet in Der Rosenkavalier of hijzelf doet in zijn Vier Letzte Lieder. Nergens is die verdwijntruc volmaakter en aandoenlijker dan in Capriccio, Strauss' laatste opera en, zoals hij hem zelf noemde, zijn muzikale testament. De gravin die moet kiezen tussen twee aanbidders, een dichter en een componist, verdwijnt in de lyrische slotscène in haar eigen muziek ze is geen vrouw van vlees en bloed meer, ze is de opera zelf geworden, een stem die woord en muziek tegelijk is. Tegenover de componist Flamand verdedigt ze eerder in het stuk de gekunsteldheid van het theater: `de Bühne onthult ons het geheim van de werkelijkheid. Als in een toverspiegel zien we onszelf.' Het gehe! im van de werkelijkheid, dat is mooi en waar, het is alleen precies wat Capriccio niet doet. Die laatste opera is een schitterende toverspiegel die alleen zichzelf reflecteert. Er wordt geen geheim van de werkelijkheid onthuld, omdat er geen werkelijkheid meer is. Die is opgelost in pure schoonheid van een ijle vrouwenstem. Strauss geeft zijn testament een jolige voetnoot: na de vraag van de gravin aan zichzelf in de spiegel hoe deze opera tot een einde te brengen dat niet triviaal is, komt een bediende het vertrek binnen die aankondigt dat het souper geserveerd is. Dat is de aardse Strauss, maar dat slotzinnetje is een ironisch grapje, meer niet de gravin wordt er niet meer mens door.

Een van de klassieke redenen om Strauss' status als groot modern componist te betwisten is de breuk tussen almaar radicaler vroege werken als Salome en Elektra, opera's vol woede en waanzin, en de overdadige harmonieën die volgden vanaf Der Rosenkavalier. Iemand die zo gemakkelijk van artistiek credo wisselde, roepen zijn critici tot op de dag van vandaag, moet wel een oplichter zijn. Achter de bravoure van de avant-gardist leek slechts burgerlijke behaagzucht schuil te gaan. Maar die breuk wordt een stuk begrijpelijker wanneer je inziet dat ook die twee verbluffende modernistische opera's allebei eindigen in een vlucht uit de wereld: de monsterlijke tiener Salomé lost in haar slotzang op in de roes van haar perverse lust, het afgehakte hoofd van Johannes de Doper tegen haar lippen gedrukt. Elektra wordt na de bloederige wraak op haar moeder Klytämnestra bevangen door doodsdrift. Ze danst zichzelf haar leven uit op een krankzinnige wals. Na die heftige vern! ietigingsdrang tot het uiterste te hebben doorgevoerd, bekeerde Strauss' temperament zich tot verzoening en berusting, maar nog steeds werd de wereld door middel van muziek ontstegen, zij het nu in een hemelse roes in plaats door een krankzinnige hellevaart.

Het is wrang voor Strauss dat zijn artistieke autisme voor altijd een schril contrast zal vormen met een tijdperk van oorlog en beestachtigheid. Hij liet zich gewillig door de nazi's gebruiken, zijn eigen verzet smoorde hij steevast in de kiem door zich te beroepen op zijn eerste en enige meester: de kunst. Hij stond toe dat hij benoemd werd tot voorzitter van de Reichsmusikkammer, `om goed te doen en groter onheil te voorkomen', zoals hij in 1935 schreef aan zijn toenmalige librettist, de joodse schrijver Stefan Zweig, die in ballingschap was gegaan. Hij was ingevallen voor de opzijgeschoven joodse dirigent Bruno Walter enkel en alleen om het orkest te hulp te komen, schreef hij. Hij had ook de anti-fascist Toscanini in Bayreuth vervangen – ,,das habe ich Bayreuth zuliebe getan.' Nee, nee, hij was niet politiek geworden. Had hij, Strauss, zichzelf tijdens het componeren ooit rekenschap gegeven van zijn Duits-zijn, dacht Zweig werkelijk dat Mozart bewust `arisch' geco! mponeerd had? Voor hemzelf bestond het Volk pas op het moment dat het publiek werd. Wat kon het hem schelen of dat uit Chinezen, Nieuw-Zeelanders of Berlijners bestond, zolang ze het volledige bedrag voor hun kaartjes maar betaald hadden.

Nuchtere opmerkingen in een tijd van massahysterie, maar lees de regels goed en je ziet dat ook uit deze brief aan Zweig (die overigens onderschept werd door de censuur en de componist in ernstige moeilijkheden met de nazi's bracht), blijkt dat kunst en cultuur voor Strauss de enige echte werkelijkheid waren. De Duitse cultuur waar hij alles voor over had, was klaarblijkelijk iets dat boven het zichtbare leven zweefde, dat losstond van de geschiedenis. Het kon hem niet alleen niet schelen of er Berlijners of Chinezen in de zaal zaten, het mochten ook gerust massamoordenaars zijn die voor hem applaudisseerden. Zijn kunst bleef er immers onbesmet door.

In die zin bevindt Strauss zich lijnrecht tegenover een geëngageerde kunstenaar als Bertolt Brecht, voor wie de kunst het maatschappelijke niet ontsteeg, en ook niet mocht ontstijgen met eveneens vernietigende gevolgen. Voor wie worstelt met de troebele verhouding tussen kunst en maatschappij, heeft het zin om deze twee omstreden twintigste-eeuwse Duitse kunstenaars met elkaar te vergelijken. Zijn politieke engagement dwong Brecht zijn eigen kunst te corrumperen en in dienst te stellen van de communistische ideologie. Strauss' diepgewortelde geloof in het primaat en de sublieme onafhankelijkheid van de kunst, de enige kracht die de mensheid werkelijk kon verheffen, deed hem diezelfde mensheid volledig uit het oog verliezen. Zijn totalitaire ideologie was niet zozeer het nazisme (anders zouden zijn composities daar zeker de sporen van gedragen hebben), het was de kunst zelf. Toen de bommen vielen en Strauss de wereld om zich heen vernietigd zag, herlas hij de volledige ! werken van Goethe, voor hem het kloppende hart van de Duitse cultuur die hij altijd met volledige overgave had willen dienen. Zijn schuldbewuste, gelaten elegie voor strijkers, Metamorphosen, componeerde hij niet ter nagedachtenis van de miljoenen doden van de oorlog, of zelfs maar van mevrouw Neumann in Theresienstadt, maar uit verdriet over de vernietiging tijdens een bombardement van zijn artistieke heiligdom, de opera in Wenen.

En de noten bleven stromen, tot op het laatst vulde zijn hoofd zich met muziek. Na een vraag van een Amerikaanse officier die na de oorlog gelegerd was bij zijn villa in Garmisch waarom hij nooit iets voor de hobo had geschreven, componeerde hij vrijwel meteen een intiem, oneigentijds hoboconcert. In zijn Vier Letzte Lieder (1948) zong hij zichzelf los van het aardse leven. In `Im Abendrot' liet hij zichzelf en zijn vrouw Pauline opgaan in muziek. Die laatste liederen waren het definitieve testament van een componist die al zo vaak afscheid van de wereld had genomen, onbeschaamd romantisch, onbeschaamd mooi, wegzwevend in de oneindigheid van de zuivere muziek. Alsof er niets gebeurd was.

In het Amsterdamse Muziektheater geeft de Nederlandse Opera nog voorstelling van `Capriccio' op 17, 20, 24 en 27 september.

Het mochten ook best massamoordenaars zijn die applaudisseerden, Strauss kunst bleef er onbesmet door