Gevecht met een namaakgraaf

De schilder Balthus is beroemd om zijn suggestieve schilderijen van jonge meisjes, waarvan hij er zo'n tweehonderd maakte. Maar het gaat hem niet om die meisjes, vertelde hij zijn biograaf. Het gaat om de verf.

De Amerikaanse schrijver Nicholas Fox Weber reist in het najaar van 1990 naar Rossinière, een gehucht in de Zwitserse Alpen. In een chalet met 45 kamers heeft hij een afspraak met Balthasar Klossowski de Rola, een 82-jarige graaf van Poolse afkomst, om over diens leven en werk te praten. Tien jaar later zal zijn biografie, een uiterst nauwkeurige beschouwing die veel weg heeft van een schelmenroman, onder de naam Balthus verschijnen.

In Rossinière wordt Weber door een butler in livrei ontvangen. Hij mag wachten in een deftig gemeubileerd vertrek. Aan de muur hangt een ingelijste foto van de 14-jarige Balthus, een familiekoosnaam waarmee de schilderende edelman sinds zijn jeugd elk doek signeert. Hij zit naast zijn moeder Baladine en de dichter Rainer Maria Rilke, haar minnaar, die in 1922 door een getekend verhaal over de weggelopen kat Mitsou het talent van de jonge Balthus ontdekte.

Weber begrijpt niet waarom de anders zo zwijgzame graaf hem wil ontvangen. Vroegere vrienden durven nauwelijks over hem te praten. Pas na een half uur komt Balthus de kamer binnen. Hij draagt een sierlijk Japans vest, maar de broek van tweed en het flanellen shirt zien er haveloos uit. Om zulke kleinigheden bekommert de adel zich niet. Dat is hem nu, denkt Weber, de man die in ruim zestig jaar niet meer dan tweehonderd voorstellingen heeft geschilderd, meestal meisjes van 11, 12, vlak voor het begin van hun volwassen jaren. Hij merkt dat Balthus anders over zijn zwijgzaamheid is gaan denken. De schilderijen zijn onbetaalbaar geworden en toch voelt hij zich tekortgedaan. Hij wil zelf de Balthus-mythe samen met zijn biograaf ontzenuwen. Als Weber begin 1991 tien dagen bij hem mag logeren, krijgt hij van zijn opvattingen het volle pond.

Steeds weer gaat het over de nimfijnen. Om Weber te amuseren vertelt Balthus over de dag waarop zijn toen 12-jarige dochter Harumi een Italiaanse prijs voor hem in ontvangst nam, zomaar voor de grap. Even later gaf Harumi de onderscheiding aan haar vader. Er werd een foto van gemaakt en die kwam met dit onderschrift in de krant: `Balthus met zijn Japanse vrouw'.

Als Balthus is uitgelachen, wordt hij ernstig. De vergissing is geen onschuldig grapje. Het is een voorbeeld van achterklap, van de zucht iemand voorgoed te stallen. De mensen kijken slecht naar zijn schilderijen. Voor hen zijn het de bewijsstukken dat hij iets met jonge meisjes heeft. Tegen Weber zegt hij vurig, of zijn leven er van afhangt, dat alleen zijn manier van schilderen telt, de kleur, de lijn. Dat is alles wat hij bezit. Het onderwerp doet er niet toe. Hij koos het, omdat het zo alledaags is. Neem de kleding, die is vanzelfsprekender en minder modieus bij meisjes dan bij volwassen vrouwen. En als je soms op een schilderij het ondergoed ziet, komt dat door de natuurlijke pose.

Het spreekt vanzelf dat Weber het niet met hem eens is, anders heeft hij geen spannend levensverhaal. Hij schetst het portret van een 1.90 meter lange man, die zijn eigen verleden verfraait, compleet met verzonnen oorlogswonden en niet bestaande vriendschappen, als met de schilder Pierre Bonnard.

Weber noemt ieder schilderij een theaterstuk met een kamer als decor en de jonge diva in een steeds ander kostuum. Aan één stuk door bakkeleien de schilder en zijn exegeet over haar rol. Weber heeft het over Balthus' verzet tegen het eind van de jeugd. Met elk doek wil hij dat voorblijven. Zijn tegenstander zegt dat hij alleen maar probeert te bereiken wat in zijn nabijheid is. Hoe ziet een wang of een gordijn er nu werkelijk uit? Voor Balthus blijft elk schilderij een mislukking. Nooit kan hij de simpelste dingen echt betrappen.

Dat maakt van het boek een groots gevecht tussen de taal en het beeld. Over niets zijn ze het eens. Weber is er ook nog achter gekomen dat de adellijke afkomst van zijn gastheer dubieus is. De Klossowski's stammen wel af van de Poolse landadel, maar het geeft Balthus, honderden jaren later, niet het recht op de een of andere titel, die bij geen van zijn familieleden voorkomt. Zo'n bagatel kan de graaf niets schelen, hoe kleurrijker hoe beter. Hij exposeert Kuifje in de chique Villa de Medici en wordt door zijn oudste zoon Stanislas van kostbare tekeningen bestolen. Ze zijn in de kunsthandel verpatst.

Surrealisme

Nicholas Fox Weber besteedt in Balthus, een boek van ruim zeshonderd bladzijden, veel aandacht aan de afgelegen plekken waar zijn in 1908 op schrikkeldag als Balthasar Klossowski geboren held heeft gewoond. Met zijn moeder, broer Pierre en soms met Rilke verblijft Balthus zonder een cent in verscheidene Zwitserse huizen en in Berlijn. Eerst werkt hij in Parijs, als niemand nog naar zijn figuratieve kunst omkijkt, volkomen geïsoleerd. De heersende mode van het surrealisme zegt hem niets. Zijn mooiste voorstellingen ontstaan langzaam in een Spartaans kasteel zonder elektriciteit in de Morvan. Daarna leidt Balthus de Franse academie in de Italiaanse Villa de Medici, die door hem wordt gerestaureerd. Nu brengt zijn werk zo veel op dat hij, als hij Rome verlaat, het chalet in Rossinière, niet ver van Gstaad, kan kopen. Sinds 1977 woont hij daar met zijn Japanse vrouw Setsuko, 34 jaar jonger dan hij.

De gesprekken zijn over 24 hoofdstukken verdeeld. Elke levensfase met de daarbij horende schilderijen wordt door Balthus zelf van commentaar voorzien, een zeldzame aanpak in een biografie. Weber noemt sommige doeken te bedachtzaam of ronduit sentimenteel. Van de sombere en licht absurde figuren uit Balthus' jeugd neemt hij je mee naar de latere voorstellingen, die op verstilde fresco's lijken. Geen erotiek, geen mysterie, zegt Balthus bij elk schilderij, alleen het ritme van de figuren, de balans, het oppervlak en de val van het licht. De rest is onzin.

Zoiets wordt door een schilder wel vaker beweerd. Je zou het dan ook naast je neer willen leggen, maar voor Balthus is het een halszaak. Waarom ontkent hij de kern van zijn door niemand geëvenaarde werk? Zijn heldinnen pakken een handdoek, lezen steels een boek, slapen overdag, draaien een handspiegel naar de kat toe. In die ogenblikken ziet hij iets dat tussen jeugd en volwassenheid zweeft. Het wordt een zinnebeeld van de verandering, iemand die in schijn rust, niet veel uitvoert, maar zich, zonder het zelf te beseffen, gereedmaakt voor het afscheid.

Het lijkt wel of hij een fatale verhouding met een van zijn modellen wil verbergen. Daarvan heeft Weber bij zijn onderzoek niets kunnen vinden. De dochter van de schilder Joan Miró werd gek van Balthus, zo lang moest ze op een door spijkertjes aangegeven plek staan. De andere modellen vonden hem geestig, een beetje afzijdig, als een niet te vangen kat.

Weber gaat uitvoerig in op de voorbeelden van Balthus, misschien begrijpt hij dat gehamer op de techniek dan beter. Als de schilder 17 is, kopieert hij in het Louvre Echo en Narcissus (1630) van Nicolas Poussin. De ruimte tussen de drie figuren en de wisselende lichtval zullen hem blijvend beïnvloeden.

Een jaar later, in juli 1926, reist hij naar Italië om de fresco's van Piero della Francesca te bekijken. In Sansepolcro kopieert hij De opstanding van Christus (1463-1465). Tegen Weber zegt Balthus dat hij van de Italiaan heeft geleerd hoe zorgvuldig je bij elk nieuw doek te werk moet gaan. Een welhaast wiskundige precisie geeft aan de fresco's hun tijdloze schoonheid.

Een hoofdstuk over het eerste werk heet zelfs iets te gemakkelijk `The Piero of Parijs'. Bij de zeven demonische voorstellingen waarmee Balthus in 1934 bij Galerie Loeb debuteert, denk je eerder aan de geschonden wandelaars van Alberto Giacometti of aan de aangerande pop van de Duitser Hans Bellmer.

De gitaarles uit die jaren is Balthus' meest extreme doek. Het stelt een halfnaakt meisje voor dat door een ook al half ontklede muzieklerares over de knie wordt genomen. Meestal is Weber terughoudend bij zijn interpretaties, maar deze voorstelling roept om uitleg. Het ontwaken van de seksualiteit, het oedipuscomplex, van alles wordt er bijgehaald, Antonin Artauds theater van de wreedheid en natuurlijk komt ook de onvermijdelijke markies de Sade op de proppen. Het slotstuk is dat de muzieklerares – misschien – de schilder zelf voorstelt, in travestie.

Terwijl Weber dit schrijft, hoort hij de stem van Balthus, ironisch en onbetrouwbaar. `Arme Nicholas', zegt Balthus, `ben je nu ook al een van die psychologische types geworden?'

De biograaf spreekt de schilder nog een enkele keer over de telefoon, maar hij wil zich niet meer door zijn ontkenningen laten beïnvloeden. Hij heeft net vernomen dat zoon Stanislas zich soms de prins van Marego noemt (`Van Marrons glacés zeker', zei Giacometti) en dat Balthus er zelf al in de Villa de Medici zeker van was dat hij in directe lijn afstamt van Stanislaw de Tweede, de laatste Poolse koning, die van 1764 tot 1795 over zijn land regeerde. Wat kun je van zulke mensen verwachten.

`Maar ik ben een schilder', gaat Balthus verder. `Let toch alleen op de verf'. Nu zijn biografie wordt geschreven, moet hij het wel opnemen voor iets wat hij zo lang heeft gediend. Op het laatst kan hij alleen nog maar hopen dat zijn ideeën tot die dwarse Weber doordringen.

Kolenzak

De kinderen (1937) werd in oktober 1941 door Pablo Picasso gekocht: een jongen leunt met een hand onder zijn hoofd op een tafel, een meisje ligt met haar knieën op de grond en leest een boek. Eerst gaat het Weber nog om de oorsprong van de voorstelling, een illustratie die Balthus vier jaar eerder maakte voor De woeste hoogte van Emily Brontë, zijn lievelingsboek. Even later verdiept hij zich in de gesloten wereld van kinderen, Balthus' eeuwige motief. Dan noemt Weber een paar dingen, die van ondergeschikt belang lijken te zijn. De schaduwen onder de tafel en bij de rok van het meisje. De nederige kolenzak in een hoek, vlak voor een hel verlichte wand. Nog geringer worden de finesses bij de lichtval op de stoel, vlak naast het been van de jongen, en de schaduw op het tafelblad bij zijn arm. De kamer wordt in beslag genomen door een spel van kleur en lijnen, een gebogen arm, een licht gekromde leuning, lange benen, hangend haar, een weggedraaide voet.

Een jaar later ligt Thérèse, zoals het meisje heet, met opgeslagen rok dromerig op een chaise longue. Weber dwaalt af naar iets simpels als de vouwen in de handdoek en het licht dat opgaat in het hout. Het riet van de stoelmatting ziet er zo stug uit dat zelfs de tastzin wordt aangesproken. Zijn waarneming van de zijdelingse scènes, die in hoeken en gaten nauwelijks aan de hoofdvoorstelling meedoen, bereikt een hoogtepunt bij een schilderij dat Balthus in de Villa de Medici heeft gemaakt.

De kaartspelers (1968-'73), in het bezit van het museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam, toont twee kobolden die Balthus en zijn broer Pierre voorstellen. Na wat psychologisch vuurwerk kijkt Weber naar de onbezette stoel aan tafel. De rugplankjes gaan, nevelig paars, over in de stijlen, op elke plek gebeurt dat anders, bijna niemand neemt de moeite zo'n verschil vast te leggen.

Nog verder gaat Weber bij De schilder en zijn model (1980-'81) uit Rossinière. De fruitschaal achter het lezende meisje is zo licht geschilderd dat de beige muur er haast doorheen schijnt. De appels en de peer zien er `zowel heilig als sexy' uit. En waarom draagt Balthus in zijn atelier een tulband en schuift hij het gordijn voor het raam opzij? Weber zoekt er van alles achter, tot een bevriende schilder rustig tegen hem zegt dat de beschouwer nu ook naar buiten probeert te kijken. Zo krijgt de kamer achter de schilder meer ruimte. De tulband dient er alleen maar toe je nog eens extra naar het raam te lokken.

Dan schrijft hij het, Nicholas Fox Weber, aan het eind van zijn boek, `het leek ineens of al de stelligheden van Balthus juist waren, de kleur en de vorm, de manier waarop een figuur zich in de ruimte bevindt, de plaats van muren en dingen, de gratie van een gebogen lijn, de grondslag van zijn hele werk was puur visueel'.

De Amerikaan wordt door Balthus naar dit punt gelokt, al is het niet duidelijk wie het gevecht heeft gewonnen. Onbeslist, moet je misschien zeggen. Weber laat zien dat Balthus de laatste schoonheid van de jeugd heeft geschilderd, net voor die wordt opgeheven. Dat is zeker. Maar wat zijn de voorwaarden van zo'n karakteristiek?

Balthus geeft niet letterlijk antwoord op die vraag. Zijn uitgangspunten staan verspreid in de biografie. Hij noemt de waarachtigheid van de ruimte en het licht in een vertrek. Hij heeft het ook over glas, ijzer, papier en andere materialen, die ondergeschikt zijn aan de pose van het meisje. Hoe verhalend zijn werk ook mag zijn, steeds gaat het hem om bijzonderheden die bijna schuilgaan in het schilderij.

Het bindweefsel van elke voorstelling, dat probeert Balthus in zijn eigen levensverhaal te benoemen. Het is zijn testament. Je kunt het niet tot een hoofdzaak promoveren, zo gering ziet het er uit. Drempels en vensterbanken, muren en deurposten, stoelpoten en behang verleiden je zijn geschilderde verhaal over de jeugd ernstig te nemen. Het zijn de ankers binnen de fantasie, de alledaagse realiteiten die Balthus zo dicht nadert dat je denkt: het meisje zit of ligt daar werkelijk.

Ten slotte verliest Nicholas Fox Weber het toch nog. Eind mei 1993 wordt hij plotseling uitgenodigd voor een overzicht van Balthus in het Musée des Beaux Arts van Lausanne. Hij vliegt met de 11-jarige Lucy en de 9-jarige Charlotte vanuit Connecticut naar Zwitserland. Hij verklaart dit familiereisje hoogst wonderlijk, ja, zijn vrouw zit in het buitenland en hij kan geen oppas vinden. Het staat er echt.

Het is druk op de vernissage. Balthus is nog niet verschenen. Een edelman komt altijd te laat. Met zijn dochters kijkt Weber nog eens naar De schilder en zijn model. Zelfs de emmer in een hoek van het atelier ziet er betoverend uit, bijna abstract, zoals Piero della Francesca het zou doen, en tegelijkertijd heel reëel.

Dan komt Balthus, met Setsuko aan zijn arm, eindelijk binnen. Hij wordt door zo veel mensen staande gehouden dat het even duurt voor hij de Webers in de gaten heeft. ,,M'n schoonheden'', roept hij lachend tegen Lucy en Charlotte.

In de documentaire Balthus, de l'Autre Côté du Miroir (1996) van Damian Pettigrew hoor je hoe de schilder het gedicht `The Walrus and the Carpenter' van Lewis Carroll met een lichte spot opzegt. Zo moet zijn stem ook op de expositie hebben geklonken, als hij Weber voor het laatst ziet: geen biograaf kan het van de koning van Polen winnen.

Nicholas Fox Weber: Balthus, a biography, Uitg. Alfred A. Knopf, New York