De bombarie van een integer mens

Karel Appel groeide uit van een Amsterdams jongetje in de Dapperstraat tot een international erkende schilder die rondflitst in een Thunderbird. Morgen verschijnt het boek dat de in 1999 overleden Cathérine van Houts over hem schreef.

Heeft deze platgeslagen tijd behoefte aan heiligen? Gelet op de recente zaligverklaring van Pius IX en Johannes XXIII zou je het bijna denken. Terwijl er tegelijkertijd binnen de Amsterdamse grachtengordel driest gelobbyd wordt om sixties held Bob Dylan via de Nobelprijs tot literaire godheid op te hemelen. En zonder twijfel zal Neerlands eigen verlosser, Johan Cruijff, over twee jaar bij het WK weer gevraagd worden de natie te redden van de ondergang. Al was het maar om de strafschoppen te nemen.

En dan is daar, vanaf morgen, Karel Appel, van Parool-critica Cathérine van Houts, een boek dat gepresenteerd wordt als `de biografie', maar dat uitsluitend gelezen kan worden als een hagiografie. In dit verouderde subgenre uit de categorie `levensbeschrijvingen' is alles erop gericht de unieke gaven van de geportretteerde in een goddelijk daglicht te stellen. Niet alleen het Vaticaan, ook de kunstgeschiedenis kent al eeuwen een traditie op dit gebied. Carel van Mander, die zijn Schilder-boeck (1604) modelleerde naar Vasari's beroemde Vite dei più excellenti pittori (1550), heeft er een waardige opvolger bij gekregen.

Zoals bij zovele heiligen openbaarden de speciale gaven van Christiaan Karel Appel zich al op zeer jeugdige leeftijd, memoreert Van Houts. En dan wil ze het niet hebben over die poepluier die dankzij de opgegeten kleurkrijtjes oogde als een kleurige `Appel' avant la lettre. Dat is maar een vertederende, zij het veelzeggende anekdote. En dat er altijd twee ballen uit de kauwgomballenautomaat rollen als Kareltje er een cent ingooit, dat zal wel grootspraak zijn.

Maar wat de tienjarige Karel, tweede zoon van kapper Jan en moeder Jo, in 1931 overkomt, dát moeten we volstrekt serieus nemen. Op een van zijn vele uitstapjes naar Zandvoort aan Zee, gezonde wijkplaats voor de bedompte Amsterdamse Dapperbuurt, ervaart hij zijn eerste `magische moment'. Boven de zilveren golven ziet hij zijn eerste luchtspiegeling. Londen op z'n kop, héél herkenbaar. Er `nestelen zich grote gevoelens van verwondering' in zijn binnenste.

Zevenenvijftig jaar en vijfhonderdveertig bladzijden verder blijkt Karel Appel nog steeds over deze zeldzame gave te beschikken. In de Chinese Gobi-woestijn ziet hij in 1988 in de zinderende lucht boven het oververhitte zand opnieuw van alles wat daar volgens de logica niet hoort te zijn. Al gaat het nu slechts om een `gewone' fata morgana die zich aan woestijnreizigers wel vaker voordoet. Maar magisch blijft het.

Verder dan de Gobi-woestijn en 1988 reikt Karel Appel niet. Schrijfster Cathérine van Houts heeft het verhaal, waaraan ze in 1995 was begonnen, niet kunnen voltooien. In juni 1999 overleed ze aan kanker, drieënveertig jaar jong. Haar voorganger als Appel-biograaf, Jan Bart Klaster, eveneens werkzaam bij Het Parool, was ook vroegtijdig overleden. Alsof beide biografen zich aan hun heilige onderwerp hadden opgebrand.

De laatste hoofdstukken van Van Houts biografie, waarin wellicht plaats was geweest voor een kritische evaluatie, bleven daarom ongeschreven. Haar aantekeningen lagen er wel, maar echtgenoot en bezorger Michiel van Kleef achtte het niet opportuun die tot volwaardige hoofdstukken om te werken. `Cathérine had een heel eigen stijl van schrijven en reconstructie tot volwaardige hoofdstukken zou een te grote stijlbreuk hebben opgeleverd', meldt hij in het nawoord. En inderdaad, zo gedreven, invoelend en enthousiast als Van Houts haar verhaal van leven en werken van Karel Appel vertelt, doet waarschijnlijk niemand haar na. Een door anderen geschreven actualisering van haar verhaal zou het verheerlijkende fluïdum missen dat Karel Appel. De biografie uniek maakt, for better or worse.

Als elke heilige kende ook Karel Appel zijn zwakke momenten. Het allerzwakste werd in 1990 door Adriaan Venema op zijn bekende, luidruchtige wijze uitgevent in Vrij Nederland. Anno 1942 is Appel, gegrepen door het schildersvirus, door zijn ouders het huis uitgezet omdat hij niet wil deugen. Een leven van knippen en scheren in de zaak van zijn vader lokt hem niet. Gelukkig slaagt hij bij een tweede poging voor het toelatingsexamen van de Rijksacademie voor Beeldende Kunst. Maar hoe moet hij het collegegeld en de hoge materiaalkosten financieren?

Dankzij een oom weet Appel van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten een beurs los te krijgen. Daarna richt hij zich rechtstreeks tot het NSB-hoofd van dit gelijkgeschakelde ministerie: ``Beleefd verzoek ik u (...) uw medewerking om aan spielatten te komen, nog nooit heb ik één keer spielatten gehad en heb het werkelijk nodig. Hoogachtend C. Karel Appel'. Nog weer later zou Appel meegaan op excursie naar kamp Amerongen om er te tekenen. Aldus nog steeds Adriaan Venema.

De eerste twee punten uit dit requisitor bedekt Van Houts met de mantel van haar liefde. Appels gedrag `zou je naïveteit kunnen noemen, of zelfbescherming, (...) egocentrisme of opportunisme'. Maar er was geen alternatief. `Want stoppen met schilderen was uitgesloten.' Tegenover het derde punt, de tekenexcursie naar strafkamp Amerongen, brengt ze slechts Appels mening in stelling: `pertinent onwaar'. Of zijzelf op dit punt enig onderzoek verricht heeft, vernemen we niet. De zaak blijft gesloten. In een hagiografie een bekende methode, in een volwaardige biografie een doodzonde.

Het is een methode die door het hele boek gehanteerd wordt. Tegenstemmen worden vrijwel altijd gesmoord in de mening van Appel zelf, uitgesproken via de buik van zijn biografe die hem uitvoerig interviewde. Ruim tachtig personen hebben `op een of andere wijze' een bijdrage geleverd aan het boek. Het knipselarchief is meticuleus bestudeerd. Een bescheiden rijtje boeken levert de achtergrondinformatie. (Maar Duke Ellington is geen aartsvader van de free jazz, LSD geen speed, en Jack Kerouac schreef On the road niet op benzedrine in het Chelsea Hotel, maar thuis, op koffie).

Het beeld dat we voorgeschoteld krijgen, is bonter van kleur, rijker aan informatie en beter gestructureerd dan we al kenden van monografieën van Appel-aficionado's als Hugo Claus en Simon Vinkenoog. (Waar Jan Cremer aan toegevoegd had kunnen worden, ware het niet dat hij weigerde aan te treden als ghostwriter van Ik Karel Appel). Maar de afstand tussen hoofdpersoon en biografe is eerder kleiner dan groter geworden.

Met zijn wapenbroeders Constant en Corneille vormt Appel in de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog de voorhoede van een groep schilders en dichters. Onder het vaandel van Cobra, en later onder dat van de Vijftigers vliegen ze met tomeloos coloriet en ongeremde poëzie, hypocrisie, bekrompenheid en conservatisme naar de keel. Van deze drie musketiers is er in 1953 nog maar één over. Dat vindt althans de betrokkene zelf: Karel Appel.

Als de eerste galeriehouders de weg weten te vinden naar hun schamele onderkomen in Parijs, waar ze cultureel asiel hebben gevonden, vergeet Appel de heren door te verwijzen naar zijn companen, één deur verderop. Corneille boos. Jalousie de métier giert door het pand. Maar in het omgekeerde geval had Corneille precies hetzelfde gedaan, meent Appel/Van Houts. Constant haakt af omdat directeur Willem Sandberg van het Stedelijk Museum Appel voor zou trekken. Kinnesinne, oordeelt Appel/Van Houts. Constant stak nota bene de via Sandberg ontvangen duizend gulden van een Parijse galerie in zijn eigen zak!

Na de arme jaren veertig en vijftig, waarin een jampot dienst doet als urinoir en een oude krant als WC-pot, krijgt Appel geleidelijk de internationale erkenning die hem als vernieuwend, kleurenspuwend schilderbeest toekomt. Hij verruilt Parijs, dat hij inmiddels te `bourgeois' vindt, voor het meer op zijn maat gesneden New York, waar hij het kosmopolitische Amsterdam van zijn jeugd terugvindt. Tegelijkertijd gaat hij steeds meer schilderen voor zijn portemonnee. Dat is althans de mening van kunstbroeders en -critici die hem steeds vaker in een Thunderbird, Jaguar of Rolls Royce voorbij zien flitsen.

De opschudding die hij als angry young man met zijn ongeremde scheppingsdrift veroorzaakte, wordt steeds meer een maniertje om aandacht te trekken. ``Voor mij is een tube verf een raket', roept hij brutaal. ``Ik schilder niet, ik sla.' Klap op de vuurpijl is nog steeds de nagalmende oerkreet uit 1955, toevertrouwd aan journalist/filmer Jan Vrijman: ``Ik rotzooi maar een beetje an.'

Kaf en koren worden door Appel niet meer van elkaar gescheiden, luidt een andere klacht. Terwijl het heersende kunstzinnige vertoog minimalisme predikt, decreteert hij: ``Less is a bore, more is more.' Een nijver criticus telt in 1977 meer dan tienduizend werken, oftewel een output van vier schilderijen, tekeningen, gouaches, muurschilderingen en/of beelden per week. Litho's rollen in hoge oplagen van de persen en drukken het werk van andere kunstenaars de markt uit.

`Zijn schilderijen zijn reclameflitsen die succes hebben in een wereld waarin het schijnt te gaan om deining en stunten', vindt kunstprofessor Jan Wiegers al in 1957. Appel `doet nog maar', verzocht Volkskrant-recensent Lambert Tegenbosch in 1961. `Appel-litho's zijn Van Goghs zonnebloemen van de jaren zestig en zeventig, kreunt De Telegraaf in 1971. `Appel is alleen maar Appel en reeds bij zijn leven een dooie Appel', mispelt schilderend collega Reinier Lucassen in 1974 in de NRC. ``Hij is net Dagobert Duck', stelt Jan Cremer in 1990 in Vrij Nederland. ``Ik denk dat hij de laatste jaren meer naar die goudberg zit te kijken dan naar zijn (schilders)ezel'. Appel drukt nog slechts ``door Christie's gewaarmerkte bankbiljetten af', meesmuilt Rob Scholte afgunstig in dezelfde krant.

Ook laat Appel zich in de jaren zeventig en tachtig regelmatig bij volle bewustzijn door society-reporter Henk van der Meyden de kleren van het lijf vragen. Dit wederom tot afgrijzen van collega's en critici. Koos Postema en Sonja Barend volgen in het kielzog van Van der Meyden. De laatste is zó doordrongen van Appels zorgvuldig opgebouwde imago van toffe gozer uit een Amsterdamse volksbuurt, dat ze onmiddellijk in de opoe-stand schiet: ``En hoe zijn de harinkies?' Appel beduusd: ``Ik zou hier toch komen om over kunst te praten?' Barend, allerminst van haar à propos: ``Hoe is de Dapperstraat?' Waarop Appel laat merken inmiddels niet meer van die straat te zijn: ``Tais-toi et sois belle.'

Biografe Van Houts heeft tegen deze bandjir van kritiek weinig in te brengen. Dat hoeft namelijk niet, want haar Karel is verheven boven benepen gemiezemuis. Misschien was hij in de jaren zeventig inderdaad even de weg kwijt, maar dat kwam door het overlijden van zijn grote liefde, kameraad en beschermengel Machteld van der Groen. `De ware Appel, de monnik-kunstenaar (...) wordt door de omstandigheden geruime tijd overvleugeld door de andere Appel (...). Die andere is de meer wereldse Appel, de Appel van de buitenkant'.

Als verzachtende omstandigheid voert Van Houts bovendien op dat Appels kommervolle jaren hem allergisch hebben gemaakt voor armoede. De bodem van de kas mag nooit meer in zicht komen en daardoor gebeurt het wel eens `dat hij kritiekloos op aanbiedingen ingaat'. In 1981, als de bankrekening inmiddels leuk is opgelopen, komt Appel er ook zelf achter dat zijn gigantische overproduktie hem als kunstenaar geen goed gedaan heeft. Als laatste troef brengt biografe Van Houts naar voren dat Appel zich niet schaamt voor zijn minder geslaagde werken. `Dat is all in the game, dat is eigen aan zijn roekeloze wijze van werken'.

Roekeloos. Maar niet gedachtenloos. Van Houts weet in de loop van haar boek – gesoufleerd door haar heilige object – de lezer er geleidelijk van te overtuigen dat achter alle bravoure en bombarie van Karel Appel een volstrekt integer mens schuilgaat. Temidden van alle bewieroking en gladstrijkerij komt hij naar voren als een autonoom artiest die een halve eeuw lang uitsluitend door zijn eigen scheppingsdrift werd aangedreven. Schilderen begint bij hem altijd met het `aapstadium' waarin de verf soms blind op het doek wordt gesmeten. Daarna is er altijd het `pijnstadium' waarin kwast, steel, paletmes of vingers in opperste concentratie uit de woeste verfgolven de voorstelling tevoorschijn toveren die erin verborgen ligt.

Veel, te veel pagina's besteedt Van Houts om de verschillende stadio uit dit schilderend leven – dat bij Appel het hele leven was – gedetailleerd in kaart te brengen. De verf die hij gebruikte: olieverf, acryl, toch weer olieverf, zelf aangemaakt, als een heksenmeester. De bronnen waaraan hij zich laafde: kindertekeningen, krabbels van gekken, jazz, New York, Inca-beeldjes. De ervaringen en gebeurtenissen die hem inspireerden tot dwingende statements; uitgehongerde kinderen op Duitse perrons, kort na de oorlog; strafexpedities in Indonesië, de terdoodveroordeling van de van atoomspionage beschuldigde Rosenbergs; de ongeloofwaardige boetetocht van paus Johannes Paulus II naar Auschwitz.

Hoe dik de verflaag was, of hoe dun juist. Wáár Appel op schilderde: luiken, jute, linnen, papier, staal, boomstronken, keramiek, muren, polaroids, Mercedessen. Ook de onderwerpen die onaangekondigd zijn atelier binnenstapten, passeren in een bonte stoet de revue: vragende kinderen, fladderende vogels, sensuele naakten, apocalyptische landschappen, monumentale portretten, zwevende windmolens.

Maar daar blijft het niet bij, helaas. In haar lange verhaal probeert Van Houts talrijke schilderijen voor de ogen van de lezer tot leven te wekken. Want om die doeken, daarom draait het natuurlijk allemaal in dit bezeten schildersleven. En daar zou het in een biografie of hagiografie ook om moeten draaien.

Van Houts kwijt zich van deze taak met dezelfde doldriestheid die zij Appel toeschrijft, in zijn `aapstadium'. En ongetwijfeld heeft zij al haar woorden uiterst zorgvuldig gewikt en gewogen – in haar `pijnstadium'. Het resultaat van deze paringsdans tussen overgave en afwijzing, euforie en acribie, betrokkenheid en distantie, zou een uit woorden gehouwen, geboetseerd en geschilderd beeld moeten zijn waarin hoofdpersoon en biografe ultiem samenvallen. En waarin op de laatste, Cathérine van Houts, iets van de heiligheid van de eerste, Karel Appel, zou afstralen.

Van Houts formuleert soepel en vaardig. Wel heeft zij voor haar geschreven portretten van Appels geschilderde visioenen erg veel woorden nodig. Het blijven alinea's, zinnen, woorden en letters. Nooit openbaren zich bij een tweede of derde lezing nieuwe mogelijkheden, zoals bij Appels doeken soms het geval is – die daarom op meerdere plekken gesigneerd worden. `Twee Appels voor één geld.' Het blijft prozaïsch, plat. `Rood' blijft r-o-o-d, wordt nooit een teken of signaal.

Alléén als het verwoorde schilderij als reproductie aan het betreffende hoofdstuk voorafgaat (wat drieëntwintig maal het geval is) komen de woorden tot leven. Maar bij vergelijking wint het beeld het altijd. Niet op punten. Maar door een knock out.

Met minder woorden en meer afbeeldingen hadden Cathérine van Houts en haar uitgever het wonder dat Karel Appel heet, meer eer bewezen. Nu blijven die ruim tienduizend kleurige, maar soms ook treurige, werken die Appel in een halve eeuw bij elkaar schilderde wat ze vóór deze kleine zeshonderd bladzijden ook al waren: een wonder van verbeeldingskracht.

Volgend jaar, als Appel ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag in het Stedelijk Museum een overzichtstentoonstelling krijgt aangeboden, zullen woorden opnieuw tekort schieten. Gode zij dank.