Geen geweeklaag!

Op het filmfestival in Venetië worden verfilmingen getoond van negentien toneelstukken van Samuel Beckett, die Britse omroep Channel Four International maakt. Geen typisch beckettiaanse leegte, maar humor, spelplezier, suspense.

In maart 1936 stuurde de Ierse toneelschrijver Samuel Beckett (1906-1989) een brief naar Rusland. Hij had in de jaren twintig films gezien zoals Pantserkruiser Potemkin en Oktober. Het waren stomme films. De regisseur, Sergei Eisenstein, was in Moskou directeur van het Staatsinstituut voor Cinematografie. Beckett wilde zijn leerling worden. Deze brief is een prachtige getuigenis van zijn dwarse houding jegens de speelfilm. Hij pleitte voor een terugkeer naar de zwijgende film, want, aldus Beckett, dit genre `biedt nog tal van mogelijkheden alvorens het verdronk'. Eisenstein wees Becketts verzoek af. Beckett raakte ontgoocheld.

Hij keerde terug naar het genre dat hem befaamd maakte: het theater. Zijn liefdevolle flirt met de film kreeg een al te spoedig einde. Jaren later, in 1962, kwam het tot een tweede aanvaring. Inmiddels was Beckett beroemd geworden met zijn toneelstukken Wachten op Godot en Eindspel. En Hollywood loert op iedereen die in het theater wereldfaam geniet. Er moest een verfilming komen van Wachten op Godot met Peter O'Toole als Vladimir en Peter Sellers als Estragon. John Huston werd gevraagd voor de regie. Maar door allerlei voor Beckett ondoorgrondelijke malversaties ontving hij slechts driehonderd pond terwijl Huston het tienvoudige zou incasseren. Bovendien moest ergens in Ierland een landgoed afgehuurd worden voor een duizelingwekkend bedrag. Voor de opnamen stond Huston een buitenhuis voor ogen met een tuin, een eenzame boom, een pad van grind, eigenlijk een veel te verfijnd decor voor dit rauwe stuk over de uitzichtloosheid van het wachten bij een kale boom aan een verlaten landweg. De eigenaar van het buiten verdiende met nietsdoen vele malen meer dan de schrijver zelf. De zaak sleepte twee jaar en versterkte Becketts afkeer van het witte doek. De verfilming kwam er nooit.

Het leek of theater en film zich in Becketts gegroefde, uit weerbarstig hout gesneden kop nooit zouden verzoenen. Beckett was veeleisend. Hij wilde kaalheid, soberheid, `minder kleur', en dat betekende: `Houd het strak. Hold it back.' Hij wilde `zelfs geen i's meer alleen maar de puntjes!' En die ultieme versobering liet zich niet rijmen met het filmgenre dat emotionaliteit vereist, uitvergroting in plaats van uitgeloogdheid. Beckett is weleens een `aartsmiserabilist' genoemd, geen man van het zintuiglijke feest dat theater en film ook kan zijn, maar de beschrijver van een claustrofobische wereld van mensen gevangen in hun eigen denken, zelfs in vuilnisvaten, in haat-liefde verhoudingen en bergen zand.

Ondertussen, nog geen tien jaar na zijn dood, heeft de film het gewonnen van Becketts starre afwijzing. Met toestemming van de vaak lastige erfgenaam van Beckett, neef Edward, is de Britse omroep Channel Four International in samenwerking met het Gate Theatre uit Dublin begonnen aan de verfilming van negentien toneelstukken. De stap van stage naar screen is eindelijk genomen na een lange tijd van voorbereidingen. Al in 1991 bracht het Gate Theatre in een prestigieus Beckett-festival een keur aan toneelwerken op de planken. De verantwoordelijke regisseur was Michael Colgan, artistiek directeur van de Gate en fervent bewonderaar van Beckett. Zijn festival was een hommage aan de in Ierland geboren schrijver en Nobelprijswinnaar.

De manoeuvre in de schouwburg van Dublin was overduidelijk: Samuel Beckett, die eenentwintig jaar geen voet in Ierland had gezet, werd binnengehaald als een verloren zoon van de Ieren. Colgan zocht naar ofwel Ierse acteurs ofwel acteurs met een enigszins Iers accent, want Becketts taal, zelfs die van zijn in het Frans geschreven stukken, is ondenkbaar zonder het Ierse taaleigen.

Huiveren

Een van de eerste verfilmingen, uit februari 2000, is Endgame (Eindspel) door Conor McPherson. Ik moest denken aan Hitchcock op zijn best in Rebecca of Rear window. Dezelfde suspense, de schitterende vooruitwijzingen, geluiden die je doen huiveren, een spannende opeenvolging van beelden en een cameravoering die op het juiste ogenblik de accenten legt. In december 1999 regisseerde Damien O'Donnel het korte stuk What Where voor de camera. Kort daarop volgde Krapp's Last Tape (Krapps laatste band) met John Hurt in de titelrol. Een van de hoogtepunten vormt Catastrophe in de regie van schrijver en regisseur David Mamet met Harold Pinter, John Gielgud en Rebecca Pidgeon als spelers. Gielgud voelde zich tijdens de opnamen op 14 april van dit jaar `fragiel'. Hij vierde die dag zijn 96ste verjaardag. Kort daarop overleed hij. Hij vond het `een grote verrassing' Beckett te mogen spelen, een bekroning van zijn verbondenheid met het theater. De lijst van regisseurs, acteurs en actrices is indrukwekkend. Anthony Minghella, bekend geworden met The English Patient, regisseerde in mei van dit jaar Play. Karel Reisz, verantwoordelijk voor de verfilming van Act Without Words, maakte eerder het meeslepende, stijlvolle The French Lieutenants Woman.

Uiteindelijk zal er tien uur toneelwerk van Beckett op 35 mm film staan. Nieuwe creaties dus en geen verfilmd toneel. Elke regisseur en speler kreeg van Michael Colgan een forse handleiding mee, de `bijbel' zoals hij het noemt. Allereerste voorwaarde is dat de regisseurs met tekst kunnen omgaan, en er mocht geen sprake zijn van `gender-bending', het laten spelen van een mannenrol door een vrouw en omgekeerd, of andere frivoliteiten: ,,Als Beckett schrijft `strand' dan zien we een `strand' en geen zogenaamde andere eigenzinnige onzin, geen `inspired-by stuff'.''

Die combinatie van eerbied voor de tekst en gevoel voor filmdrama blijkt ideaal, en ook op brutale wijze on-Beckettachtig. Maar dat is het goed recht van Mamet, Damien O'Donnel of Karel Reisz. Becketts toneelfilms op z'n Beckettiaans zouden weer die kaalslag van de vorm laten ontstaan. Bovendien: Beckett was niet altijd zo'n excellent waarnemer van zijn eigen toneelwerk, als vaak wordt gedacht. Het is wonderlijk dat een schrijver, wiens werk tjokvol heftige symbolen zit als vuilnisemmers, een blinde man in een stoel, een dode boom, tegen acteurs kon zeggen: `Vergeet de symbolen in mijn werk, die zijn er niet.' Eén speler had daarop het beste antwoord: `Hij bedoelt: speel dat alles niet als symbolen.'

Het vreemde, late stuk What Where (Quoi où) met als hoofdrolspeler en stem, Bam geheten, en als nevenpersonages Bem, Bim, Bom, begint als film met gedruis van de wind, stalen deuren die dichtslaan, bladzijden van een boek die op de windvlaag ritselen om het voorbijgaan van de tijd te verbeelden. De camera zwenkt door een high-tech ruimte van glas en staal. Een dramatische aanvang, geheel tegen de regieaanwijzingen van Beckett in. Hijzelf geeft slechts aan dat er een speelveld is van twee bij drie meter, omsloten door schaduw. Bam, Bem, Bim en Bom zijn gekleed als figuren uit de science-fiction. Onnatuurlijk gekapt en geschminkt, wijde mantels. Regisseur Damien O'Donnell heeft de `bijbel' van het Dublinse Gate Theatre niet zo nauwkeurig gelezen. De keuze voor een surrealistische ruimte zal in Colgans ogen misschien weinig genade vinden en door hem worden afgedaan als `inspired-by stuff', maar het effect is treffend. Het macabere stuk, dat herinnert aan Kafka, komt in deze onwaarachtige sfeer prachtig tot zijn recht, op het angstaanjagende af. De stem, bij Beckett kortweg als `V', `Voice', aangeduid, beschuldigt de nevenfiguren van ongehoorzaam gedrag. Zij hebben aan iemand, een onbekende machthebber, de verkeerde vraag gesteld, ze vroegen hem `where', `waar'. Dat betekent: `Waar zijn we?' Die vraag is verboden. Bem, Bim noch Bom mogen weten waar ze zich bevinden. Niemand geeft hen een verklaring voor hun gevangenschap.

De acteurs verbeelden die dictatoriale wereld, waarin macht ongevraagd en wellustig kan zegevieren, met ijskoude, onpersoonlijke dictie en bevroren mimiek. De camera filmt hen in onbewogen poses. De tekst is poëzie. De mannen zijn ingesloten door deze Big Brother, zij zijn de laatsten - misschien de laatste overlevenden na een ramp, die de wereld heeft vernietigd. In de eerste claus zegt de stem, indringend, zangrijk ook: `It is spring. Time passes.' Telkens herhaalt hij de zin `Time passes', om aan het slot uit te komen bij: `I am alone. It is winter. Without journey. Time passes. That is all.'

Een satanisch verlangen naar macht van de een over de ander tekent ook Endgame. Dankzij de jonge regisseur Conor McPherson, in 1971 geboren, ontdekte ik in dit veelgespeelde stuk van Beckett vooral humor en een genotsvolle drang van hoofdrolspeler Hamm tot zelfvernedering. De briljante acteur Michael Gambon trekt het stuk weg van elk geweeklaag. Hij brandt van de vitaliteit zoals hij daar in zijn stoel met wieltjes zit, bijgestaan door Clov (David Thewlis). Alles in deze regie is zoals het is voorgeschreven door Beckett: de zwarte bril van Hamm, de kreupele Clov, het trappetje om door het hooggeplaatste raam naar buiten te kijken, de grijze kleur van de wanden van de bunkerachtige ruimte en natuurlijk het ouderpaar Nell en Nagg in de vuilnisemmers. Beckett regisseerde het stuk zelf ook, eind van de jaren zestig. `Houd het eenvoudig,' riep hij, `alles is eenvoudig.' Hij vond, toen, een mooie uitdrukking voor de meester-slaaf verhouding tussen Hamm en Clov, voor de tragiek van hun wederzijdse afhankelijkheid: `Hun relatie is zoals die tussen vlammen en as. De vlammen rijzen en vervallen vervolgens tot as.'

Zag Beckett dit Eindspel, hij zou gedacht hebben dat de camera op drift was geraakt. McPherson tast de ruimte af in grootse zwenkingen, waardoor de gevangenschap van de personages aangrijpender wordt. Het is of je met hun ogen langs de gore muren glijdt, op zoek naar iets dat uitzicht of zelfs een uitweg zou kunnen bieden. Zit je in het theater naar Eindspel te kijken, dan is er altijd het geheel: de aan zijn stoel gekluisterde man, zijn ouders in de asemmers waarvan alleen het deksel af en toe luidruchtig beweegt en de als een gek rondklossende Clov met zijn trekkende linkerbeen. We vangen in de verfilming zelden, eigenlijk nooit, zowel Hamm als zijn ouders in één blik. Ze zijn van elkaar gescheiden en dat klopt met de thematiek. De boze zoon heeft zijn verwekkers weggeworpen, als vuilnis. Zo wint de film wat we in het theater verliezen.

Ook de close-ups zijn schitterend. Heel dicht nadert de camera bijvoorbeeld de donkere bril van Hamm. Je ziet hoe het montuur in zijn gezicht bijt. Hij heeft die bril niet op; die bril lijkt een tang die de drager in de greep houdt. Hamm zit eenzamer dan ooit op zijn stoel. Een man verstrikt in zijn eigen hersenspinsels en verslaafd aan zijn wreedheid jegens Clov, jegens zijn ouders. Michael Gambons stem vindt elk denkbaar register; hij moduleert van dwingend en heerszuchtig via temend tot weemoedig en, uiteindelijk, treurig en vereenzaamd. De ouders, gespeeld door twee spelers op hoge leeftijd, Jean Anderson en Charles Simon, zijn allesbehalve zielig of deerniswekkend, wel tragisch in hun besef van ouderdom. De vrouw komt heel monter uit de vuilnisbak. `Het is tijd voor liefde,' zingzegt Jean Anderson. Haar eeuwenoude echtgenoot wil haar kussen, weet haar niet te bereiken. Dan zegt ze met betraande ogen in een verfrommeld gezicht als een oud kussen: `Waarom elke dag deze farce opnieuw.' Van zo nabij zag ik Nell en Nagg nooit eerder. Meestal zijn het vreemde wezens ver weg, aangeklede poppen zonder emotie. Nu opent zich in Andersons ogen een binnenzee van melancholie. Mooier kan Becketts uitzichtloosheid niet uitgebeeld worden dan door haar opengeslagen ogen, gericht op het niets in de verte.

Humor

De verfilmingen komen op het juiste ogenblik. Voorstellingen van Becketts werk uit de laatste seizoenen waren onmiskenbaar adequaat, getrouw naar letter en geest, helemaal in de toon van Beckett. En toch ontbrak er iets. Brille, sensatie, humor, genietend spelplezier, lef, moed. Die schraapzucht van de vorm keerde zich tegen de dramatische betekenis van het werk. Er is weleens beweerd dat zijn teksten zo dwingend zijn, dat je Wachten op Godot of Gelukkige dagen niet anders kùnt spelen. Dat is ten dele waar. Regisseurs, nooit bescheiden als het gaat om een nieuwe, uitdagende versie van Hamlet of Antigone, leken bij Beckett ineens terug te deizen. Alsof zijn heiligheid niet aangetast mocht worden. Nu komen uit onverwachte hoek regisseurs en spelers van het toneelwerk films maken. Geen zwijgende of kale films zoals Beckett het in `36 nog wilde. Het zijn verfilmingen met Schwung en drama. Het kan niet anders of dankzij deze reeks wordt Beckett weer ontdekt.

De film heeft Beckett gered. Er blijkt zich een Hitchcock, een volwaardige scenarioschrijver schuil te houden. Ik zal nooit meer naar Eindspel kijken in het theater zonder me de verfilming ervan te herinneren door O'Donnell. Zoals Michael Gambon tegen David Thewlis als Clov zegt: `Kus me'. Met tedere stem. En opeens klinkt een lang aangehouden, onbeheerste schreeuw van Thewlis die alle stilte verscheurt. Op de nuchtere vraag van Hamm waarom hij zo schreeuwt, antwoordt Clov woedend en ontsteld: `Ik schreeuw sinds mijn geboorte!' Zo fel geëmotioneerd is Eindspel niet eerder opgevoerd. Er is een nieuwe toon gezet.

Dit najaar zendt de VPRO in samenwerking met de NPS het Beckett Film Project uit

[streamliner]

Als Beckett schrijft `strand' moeten de filmers ook een strand laten zien, geen eigenzinnige onzin