Een bittere neus van chocola

Elf jonge kunstenaars gaan de krachtproef aan: kan moderne kunst zich staande houden op de `Expo- kermis', de wereld- tentoonstelling in Hannover?

Aan het uiterste einde van het terrein van Expo 2000 in Hannover, voorbij het onafzienbare woud van toeristische paviljoens en Bratwurst-tenten, bevindt zich, verscholen achter dijkjes en bomen, een Japanse tuin. Het is een kleine tuin, met een bankje, een zwerfkei en een bonsai. Dagelijks wordt over het ingeknotte Japanse boompje sneeuw uitgestort, waarna het smeltwater over de kei wegloopt. Niemand die dit kunstwerk van de Duitser Tobias Rehberger ziet.

In een groenstrook tussen Halle 16 en Halle 27 is een vijf meter diep gat gegraven. Het is met wit plastic bekleed en staat vol water, Dit gat als een groot uitgevallen kinderbadje bergt, volgens de Oostenrijkse kunstenaarsgroep Gelatin, een Weltwunder, een geheim dat alleen te achterhalen is met een forse duik. Niemand voelt zich uitgedaagd om zich gekleed of ongekleed in dit natte kunstwerk te storten.

Achter Halle 6, langs een wandelweg vol ijsjes etende mensen, staat een telefooncel vol met water. Er zwemmen vissen in, volmaakt onverschillig voor de losse telefoonhoorns die met hun afgesneden draad als een bizar soort algen loodrecht in het vuilgroene water hangen. De wereld aan de lijn, heet dit droevige akwarium van de Oostenrijkse kunstenaar Franz West. Een Expo-bezoeker heeft een ster in de glazen deur getrapt. Schandelijk natuurlijk, maar niet zonder logica: zelden zie je de mis-communicatie tussen de kunst en de wereld zo metterdaad geïllustreerd.

Elf kunstwerken telt In Between, de tentoonstelling die moet `interveniëren met de Expo-kermis', zoals de tweekoppige denktank erachter het noemt. Twaalf en een half miljoen gulden hadden beide mannen, Kasper König en Wilfried Dickhoff, bij elkaar gekregen om elf kunstenaars van naam speciaal voor dat doel een werk te laten maken. En elf keer zie je dat het waar is wat algemeen wordt beweerd: de kunst van nu is niet meer dan een koekje bij de thee.

Toch is de ambitie onder jonge kunstenaars groot. Ze treden op als kok, deejay of bedrijfsadviseur omdat de kunst in hun ogen niet bij het museum maar bij het leven hoort. Kunst, menen ze, moet het idee van autonomie afleggen, het idee dat kunst iets is wat haar eigen betekenis genereert, los van de wereld. Waar het nu om gaat is dat kunst relevantie vindt in de sociale werkelijkheid, de werkelijkheid van de multiculturele samenleving en de entertainment-industrie.

Interessant natuurlijk, want de wereld kan wel wat verbeeldingskracht gebruiken, zeker nu de pretparkcultuur standaard wordt. Alleen, wat heeft kunst eigenlijk als tegenwicht te bieden? En als ze samenvalt met het leven, hoe voorkomt ze dan dat ze onzichtbaar wordt?

Die vragen zijn de samenstellers van de tentoonstelling, oude rotten in het vak als ze zijn (König staat op de nominatie directeur te worden van het Ludwig Museum in Keulen), zeker bekend. Ze hebben dan ook voor kunstenaars gekozen van wie een doordacht antwoord kon worden verwacht, Paul McCarthy, Gabriel Orozco, het duo Rosemarie Trockel/Carsten Höller, Franz West en Marijke van Warmerdam onder meer. Zij moesten aangeven waar de kunst hier, in het zwartste gat van de entertainmentmaatschappij, voor stáát.

Woestijn

De eerste die duikelt, ik gaf het al aan, is Tobias Rehberger. Zijn verborgen tuin lijkt wel een parodie op de sociaal bewuste kunst van de jaren zestig/zeventig. In die tijd begroeven kunstenaars hun werk in de woestijn omdat kunst in hun ogen te veel verweven raakte met entertainment en commercie. Voor hen stond kunst voor een on-wereldse en tijdloze Waarheid. Daarom moest ze vrij zijn van wereldse belangen en haar autonomie bewaren, desnoods door zich buiten het leven te plaatsen.

Zo'n soort kunstenaar is Rehberger niet, dat heeft hij eerder met zijn publieksvriendelijke ruimtes vol kleurige zitzakken kenbaar gemaakt. Als hij het werk van deze 20ste-eeuwse Romantici al kent, dan weet hij dat het er in de woestijn verlaten bij ligt, zoals hij ook weet dat het idee van autonome kunst eerder als conservatief dan als avantgardistisch geldt. Nee, ik vrees dat de kunstenaar zijn terugtrekbeweging vooral uit nuffigheid heeft gemaakt: hij wil er wel bij zijn, maar eigenlijk toch weer niet.

De ambivalente houding van Rehberger maakt het op zichzelf toch mooie werk krachteloos. Het wordt nu alleen gezien door de enkeling die bereid is om een dag lang in deze vleesetende jungle naar kunst te zoeken, aan de hand van een summiere en onbetrouwbare Expo-gids (ik heb kilometers gelopen voor werk van Panamarenko en Tony Oursler dat helemaal niet bleek te bestaan). Dit maakt dat het nu geen partij is voor het soort kitsch als de `stilte-ruimte' die de Noorse kunstenaar Marianne Heske heeft ontworpen voor het Noorse paviljoen. Er staan lange rijen wachtenden voor, waarvan telkens zo'n honderdvijftig mensen tegelijk worden toegelaten. Zij kunnen binnen, in een tien meter hoge zaal die volledig bekleed is met donkere computerbeelden van duizendvoudig vergrote stenen, tien minutenlang onder gewijd licht en in vrome stilte het geluid beluisteren van een af en toe in water vallende steen. Om vervolgens ingepakt te worden door de propaganda van de Noorse VVV.

Tegenover geslepen gevoelsmanipulaties als deze heeft de kunst altijd haar hoogste waarden gesteld: vrijheid en belangeloosheid. In een omgeving als deze wordt duidelijk dat ze, als ze die waarden wil verdedigen, zich op de een of andere manier met de wereld zal moeten engageren. Dat is geen nieuwe ontwikkeling. In de jaren zestig is die lijn met een stroming als Fluxus al uitgezet. Maar klaarblijkelijk zoekt deze nu naar haar definitieve baan.

De Nederlandse Lily van der Stokker heeft daaruit een radicale conclusie getrokken. Zij vindt dat kunst, als deze echt op de omgeving in wil gaan, over zichzelf heen moet durven stappen en zich ook met design of decoratie inlaten. Vanuit die gedachte heeft ze voor een van de grauwe blokvormige Expo-paviljoens een face-lift bedacht. Hij is nu aan de buitenkant in zijn geheel beschilderd met bloem-arabesken op een lila ondergrond. Zelfs het dak is met dit Turkse teenerkamerbehang bekleed. Vanuit de lucht, zo zag ik op een foto, geeft dat het idee van een prachtige juwelenkist. Op de grond werkt het jammer genoeg niet zo. Daar kun je, gedwongen door het enorme formaat van het paviljoen, niet anders dan focussen op delen van de versiering en dat is weinig interessant. De kleur zit bovendien wel erg dicht op die van joggingkleding. Al met al is The Pink Building te veel ordinaire make-up geworden. En daar zie je hier al zoveel van.

Reuzenrad

Ook de Mexicaanse kunstenaar Gabriel Orozco heeft het Expo-vertier niet uit de weg willen gaan. Hij presenteert een Rueda de la Fortuna, ofwel een reuzenrad. Vreemd genoeg is het buiten de hekken van het Expo-terrein geplaats, zodat je toestemming van de `terreinopzichter' nodig hebt als je terug naar binnen wilt. Die opzichter schatert als je hem vraagt naar `een reuzenrad als kunstwerk'. En inderdaad, het tien meter hoge rad maakt niet veel indruk temidden van een bont palenveld met nationale vlaggen, temeer omdat het voor de helft in een grote, met zwart plastic beklede kuil hangt. Er wiegen acht blikkerige, op Chinees speelgoed lijkende stoeltjes aan.

Niemand kan erin, het hek om de diepe kuil heen is op slot. Op een bordje staat wat de kunstenaar met dit reuzenrad als een fietswiel in gedachten heeft gehad: `Een lichamelijke grenservaring op het kruispunt van licht en donker, aardoppervlak en -binnenste, een overvloed aan en een reduktie van prikkels.' Zou Orozco ooit hebben gezien hoe mensen, omwille van `een lichamelijke grenservaring', met een elastiek om hun benen van een twintig meter hoge toren bungee-jumpen?

Orozco vertegenwoordigt het naïeve type kunst dat je nu vaak in de kunstwereld aantreft. Daarbij doet het er niet toe hoe wereldvreemd een idee is als er maar de beste bedoelingen voor wereld en mensheid uitspreekt, uiteraard in de academische taal van de kunst. Wat dit betreft kan de tegenstelling tussen Orozco en Paul McCarthy niet groter zijn.

McCarthy heeft duivels goed begrepen dat een kunstenaar die zich wil meten met de attracties van de entertainmentmaatschappij op z'n minst de aard van die attracties moet doorzien. Maar de in 1945 geboren Amerikaan behoort dan ook tot de `kritische generatie'. Zijn hele oeuvre is een woeste aanval op gevestigde normen en taboes. Deze keer richt zijn kritiek zich op de wereld als pretpark en daarvoor heeft hij Chocolate Blockhead bedacht, een 29 meter hoge opblaaspop met een cartoonesk, rond lijf en een vierkante, oogloze kop waarin, bij wijze van neus, met kracht de steel van een bijl lijkt te zijn geramd. De reuzenpop, die van binnen hol en voor het publiek toegankelijk is, heeft de kleur van chocola.

Chocolate Blockhead staat voor Pinokkio, de belichaming van de leugen, en voor Disneyland, de valse belofte van een mooie, veilige, op entertainment ingestelde wereld. Zo symboliseert McCarthy de bedriegelijke wereld waarin wij leven, een wereld die wij, als aan illusies verslaafde consumenten, zelf in stand houden. Dat consumentisme neemt hij binnenin de pop op de hak. Daar staan snackbar-automaten waaruit je voor vijf mark een Paul McCarthy's Nose Bar kunt trekken, de fallische neus van Pinokkio bij wijze van kunstwerk. Het blijkt een dikke, maar holle staaf bittere chocola te zijn.

Paul McCarthy's Nose Bar kun je ook zien als een lange neus naar de kunst zelf. Die heeft het immers voor elkaar gekregen dat de signatuur van Duchamp, Beuys, Koons of Emin voldoende is om van het onnozelste ding een kunstwerk te maken. McCarthy zet de zijne nu op een commercieel produkt, als grap misschien, maar dan wel een grap met een cynische ondertoon. Want hij zegt ermee dat ook kunst een brand is, een merknaam waarop we onze illusies projecteren.

Goocheltruc

Al die kritische en zelfkritische lagen zullen de gemiddelde Expo-bezoeker ongetwijfeld ontgaan. Voor hem is de reuzenpop een attractie temidden van attracties, een tamelijk bizarre weliswaar, maar toch. En dat tekent de moeilijke positie waarin de kunst zich nu bevindt. Wat is haar kritische functie waard als die alleen begrepen wordt door de specialisten? Niet veel, vrees ik. Aan de andere kant, hoe ver moet ze gaan als ze voor velen begrijpelijk wil zijn? Zo ver als bij de Italiaan Maurizio Cattelan?

Cattelan is de man die een paar jaar geleden in Amsterdam ongevraagd een galerie leeghaalde en de inboedel in De Appel als kunst tentoonstelde. Het liep niet goed af. Hij werd van inbraak en diefstal beticht, ondanks zijn verweer dat het conceptuele kunst betrof. Deze keer hoeft Cattelan niet recht te praten wat krom is. Wat we zien is een pure goocheltruc: een auto waar een hoge, levende boom dwars doorheen lijkt te groeien. Het is vakwerk, je ziet geen lasnaad, de boom lijkt de auto licht te hebben opgetild. Een betere blikvanger had het nabij gelegen paviljoen van het Daimler-Chryslerconcern zich niet kunnen wensen.

Boomauto is een goed vertelde grap die uitstekend past bij de massale zucht naar kicks. Maar zet dit werk naast de reuzenpop, de akwariumtelefooncel, het roze paviljoen, het reuzenrad en het wordt je vreemd te moede: allemaal kunst die het publiek wil plezieren, en allemaal kunst die een leegte achterlaat. Geen moment voel je iets wat je boven de omgeving uit tilt, iets wat helder maakt waarom je je ermee zou moeten engageren. Of je er juist vanaf zou moeten keren.

Deze kunst intervenieert niet, maar hangt met een poker face overal tussenin.

Niet alle kunstenaars doen hier zoveel concessies. Marijke van Warmerdam en het duo RosemarieTrockel/ Carsten Höller bijvoorbeeld hebben naar het traditionele model van de kunst gegrepen en ieder een soort privé museumpje geconstrueerd.

Bij Trockel & Höller is dat een prachtig, oogappelvormig paviljoen. Ze hadden er echte ratten en duiven in willen huisvesten, maar dit bleek onuitvoerbaar. Nu zie je vanaf een balustrade binnenin de met houten planken bedekte, stalen oogbol hoe ijzeren ratten en duiven op onregelmatige momenten gescharrel en gefladder imiteren. Ze lijken, in hun autistisch gedrag, de exponenten van een volledig op zichzelf betrokken ideeënwereld: de wereld van met de kunstwereld versmolten kunstenaars.

Van Warmerdam heeft een vierkante, betonnen ruimte laten bouwen waarbinnen op een groot scherm een loop draait van een kleine jongen in een zwembroek. Hij staat, druipend van het water, met zijn rug naar ons toe en over zijn schouder heen staren we met hem mee naar een groot, stil meer. Lichte Plek heet het werk en ik moest erbij aan het NS-perron op Schiphol denken waar je, wachtend op je vertraagde trein, naar Van Warmerdams loop van een man onder de douche kunt kijken. Ook hier verwijst haar werk naar intimiteit temidden van de chaos en naar een onuitgesproken verlangen dat je met anderen deelt. Het verkwikt de ziel. Maar er knaagt ook iets.

Lichte Plek bevindt zich in een soort bunker, afgezonderd van de wereld. Dat dwingt een museaal gevoel af, een manier van kijken die hogere waarden als vanzelf insluit. En precies van die vanzelfsprekendheid wil de kunst zich nu zo wanhopig bevrijden. Want alleen dan kan ze aansluiting vinden bij een wereld waarin niets meer gegeven is en alle waarden opnieuw worden bezien.

Een jongetje staart over het water als de monnik van Caspar David Friedrich over het landschap. Hij staat ín de wereld en erbuiten, verfrist en geconcentreerd, zijn lege zakken naar buiten gekeerd. Dát is nu de droom van de kunst

In Between, Expo 2000, Hannover. Tot 31 okt

[streamliner]

Meer dan een koekje bij de thee is de kunst van nu niet