De gulzige camera

In de jaren twintig gaf fotografe Germaine Krull gestalte aan het Nieuwe Kijken.

Per ongeluk raakte ze bijna vergeten.

Nu zijn haar foto's in volle glorie te zien,

in de Kunsthal in Rotterdam.

De periode tussen Eerste en Tweede Wereldoorlog is een van de meest creatieve fases uit de fotografie-geschiedenis. Ongebruikelijke beeldhoeken, close-ups en strakke diagonalen gaven het beeld een ongekende dynamiek. Mode, reclame, de straat, de machine – in de fotografie werden László Moholy-Nagy, Man Ray, André Kertész. En van Germaine Krull, die als een van de eersten de nieuwe fotografie gestalte gaf. Dat ze samen met Kertész en Ray ooit furore maakte in Frankrijk was iedereen bij haar dood in 1985 al vergeten. De laatste decennia van haar leven bestierde ze in Bangkok een hotel. Eenmaal bekeerd tot het boeddhisme, zou ze zich terugtrekken in een klooster in India.

Gelukkig wist het Museum Folkwang in Essen de hand te leggen op haar nalatenschap. Die erfenis, van zo'n 5.000 foto's plus koffers vol brieven en dagboeken, ligt aan de basis van de reizende tentoonstelling Avant-garde als avontuur, met ruim 120 merendeels originele foto's die nu in de Kunsthal in Rotterdam te zien zijn. Een klein monument voor een baanbrekende, maar per ongeluk bijna vergeten fotografe.

,,De jaren in München waren de eerste gelukkige jaren van mijn leven.'' Het is niet meer dan een terloopse opmerking. Krulls biografe Kim Sichel, auteur van het lijvige boek dat als catalogus bij de tentoonstelling verscheen, plukte hem uit een van de vele bij terugblik geschreven dagboeken van haar hoofdpersoon. Op het eerste gezicht is het geen bijzondere ontboezeming. Voor welke 18-jarige opent zich niet het leven na het verlaten van het ouderlijk huis? Maar wie Sichels schets van Krulls jeugd leest, kan niet anders dan concluderen dat in dat kleine regeltje een complete vrijheidsverklaring verscholen zit.

In 1897 geboren in het Oost-Pruisische (nu Poolse) Wilda, woonde Germaine Krull achtereenvolgens in Bosnië, Rome, Parijs, Montreux, Graz, Beieren. En dat is nog maar een samenvatting. Niet meegerekend zijn de tussenstops waar vader Krull, ingenieur van beroep, zijn koffers even parkeerde, op weg van het ene project naar het andere. Of, minstens zo vaak, op de vlucht voor weer een volgende schuldeiser.

Het was een ongetwijfeld kleurrijke maar eenzame jeugd. Tijd om vriendschappen te ontwikkelen was er niet. Naar school ging ze niet, haar vader verzorgde zelf het onderwijs van zijn twee dochters. En waar ze ook verbleven, altijd verhuurde moeder Krull kamers om het karige gezinsinkomen aan te vullen.

Geen wonder dat ze zich gelukkig voelde in München, waar ze in 1915 les ging nemen aan de Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie. Voor het eerst kon ze zeggen: hier woon ik, dit doe ik, dit ben ik. Voor het eerst maakte ze de regelmaat mee van de lessen aan de fotovakschool, het eerste reguliere onderwijs in haar leven.

Zou het daarom zijn dat haar foto's uit die jaren zo braafjes ogen? De weinige bewaard gebleven portretten – van haar ouders en haar zus Berthe, van de toneelspeelster Hilde Brumof en de danser Jo Mihaly – zijn wollig en schimmig, in de traditites van het 19de eeuwse, naar schilderachtigheid neigende picturalisme. Datzelfde geldt voor haar naakten, dat andere traditionele picturalistische genre: duistere, dweperige ensceneringen vol rondhuppelende vrouwen die doen denken aan marmeren beeldhouwwerken onder een stoflaagje.

Het zijn gedweeë foto's, gemaakt door het keurige meisje van het zelfportret uit 1916: een net kraagje, het haar keurig gekapt, een vriendelijke oogopslag.

Linkerpink

Omstreeks 1925 fotografeerde Krull zichzelf opnieuw, ditmaal in een spiegel. Haar gezicht gaat, vaag en onscherp, grotendeels verscholen achter de zwarte handcamera. Ze draagt een overhemd en een trui, er is het vermoeden van een stropdas – zou je niet weten dat zij het is op die foto dan zou je, ondanks de ring met een steentje aan de linkerpink, kunnen denken aan een man. De hand is stevig, een beetje grof zelfs. Tussen wijs- en middelvinger brandt een sigaret. Het is een vrolijke, zelfbewuste, en vooral door die sigaret een beetje een tegendraadse, foto.

Het portret uit 1916 en dat uit 1925 – de verschillen konden niet groter zijn.

Het verhaal van haar leven in die tussenliggende jaren is vooral het verhaal van de tijd. In 1918 raakte ze bevriend met Kurt Eisner, een kennis van een kennis die zich als een van de eersten door haar liet portretteren in haar zojuist geopende studio in Schwabing, het kunstenaarskwartier van München. Onder invloed van Eisner, nadien grondlegger van de `Vrije Volksstaat Beieren' die het einde inluidde van de Eerste Wereldoorlog en de Duitse monarchie, stond ze dicht op de politieke schermutselingen die het naoorlogse Duitsland tekenden. Ze was betrokken bij de oprichting van de beide radenrepublieken van 1919, bood onderdak aan onderduikers tijdens de daarop volgende `tegenterreur', probeerde samen met haar levensgezel Samuel Levit de onontwarbare kluwen van konkelende splintergroepen in de linkervleugel van de Duitse communistische partij te organiseren.

Ze werd opgepakt, vrijgesproken en vervolgens toch het land uitgezet en zocht haar toevlucht in Rusland. Daar sprak ze het tijdens de derde Internationale in Moskou (juni-juli 1921) openlijk haar twijfel uit over de dirigistische opvattingen van Lenin. Prompt werd ze als `contrarevolutionair' opgepakt. Als `buitenlandse `infiltrant' kwam ze in een dodencel terecht, ze werd er uitgehaald, teruggezet, toen toch maar vrijgelaten met het vriendelijke maar dringende verzoek haar heil elders te zoeken. Ze reisde stiekem weer even naar Duitsland en ook naar Parijs.

Gefotografeerd heeft ze nauwelijks in die vermoeiende jaren. Ze pakt de draad pas weer op toen ze in 1923 in Berlijn de jonge filmer Joris Ivens ontmoette met wie ze zich in 1925 in een huis aan de Amstel vestigde. En ze legde zichzelf in dat jaar vast als wat ze, sadder and wiser, toch maar liever wilde zijn: fotografe.

Klinknagels

Een jaar later maakte ze haar legendarische foto van `De Hef' in Roterdam. Ze kroop de spoorbrug op: je kunt de lompe klinknagels tellen. En toch is haar foto geen detailfoto, laat staan een technisch `zo-zit-de-zaak-in-elkaar-beeld'. Dankzij haar standpunt en de ruimhartigheid van het camera-oog leverde ze achter het bijna tastbare staal veel suggestie van de brug mee. Als een snelweg strekt de boog van De Hef zich uit in het beeld. Krulls foto schetste een voor haar tijd ongekend beeld. Pas twee, drie jaar later zouden Albert Renger-Patzsch (in zijn boek Die Welt ist schön) en László Moholy-Nagy komen met vergelijkbare foto's van industriële bouwwerken. Ze liep net iets vooruit op de golf van haar tijd, zoals ze het een paar jaar later nog eens zou doen toen ze in Parijs het straatleven fotografeerde in even terloopse als sfeervolle foto's. Maar tijd is streng. Wie het lukt haar een stapje voor te zijn, wordt even later onverbiddelijk weer ingehaald.

Via Ivens was Krull terecht gekomen in de artistieke avant-garde: de dichters Hendrik Marsman en Jan Slauerhoff, publicist Arthur Lehning in wiens in 1927 opgerichte tijdschrift i10 ze publiceerde, filmer Sergej Eisenstein, schilder Charley Toorop. Via hen maakte ze kennis met het experimentele werk van Piet Zwart en Paul Schuitema: het was, zei ze nadien, of er een nieuwe wereld voor haar open ging.

In Amsterdam zwoer ze definitief de picturalistische stijl af die ze had geleerd op de Lehr- und Versuchsanstalt in München. De eerste voortekenen van de breuk waren al zichtbaar in de naakten die ze in 1924 maakte van twee vrouwen, in nauwelijks verhulde erotische configuraties rollebollend op een divan. Ook zelf experimenteerde ze in die dagen met de damesliefde, zoals ze zich ook graag vertoonde in mannenkleding – het toonbeeld van de Nieuwe Vrouw: zelfstandig en onafhankelijk in leven, liefde en werk.

Haar nieuwe portretten – van Walter Benjamin en Sergej Eisenstein, van Jean Cocteau en André Malraux – werden direct en helder. In de havens van Amsterdam en Antwerpen verkende ze het imponerende toneel van schoorstenen, schepen en kranen. Ze experimenteerde met close-ups, sterke contrasten en gedurfde uitsneden en perspectieven. Het zijn foto's die tintelen van leven en een nieuw hervonden gedrevenheid.

In 1928, dan weer in Parijs, publiceerde ze het portfolio Métal: 64 foto's van kranen, bruggen, machines en onderdelen van de Eiffeltoren. De volgorde van haar industriële stillevens – functieloze details, want enkel formele schoonheid telde nu nog- is bijna filmisch, het geheel `een dans van metalen naakten': hoekig, dynamisch, vol telkens weer wisselende gezichtspunten. Ook van De Hef, de spoorbrug over de Rotterdamse Maas, staan er foto's in het portfolio: dezelfde brug die de hoofdpersoon vormde in Ivens' legendarische film De Brug. Film en portfolio verschenen in hetzelfde jaar. Scènes uit de film zijn uit de foto's gemakkelijk te destilleren en je zou net zo goed ook het omgekeerde kunnen vaststellen. Krull en Ivens zaten, ondanks hun relationele geharrewar, dat na hun verwijdering eind jaren twintig in 1943 eindigde in hun echtscheiding, elkaar in hun artistieke ontwikkeling dicht op de huid.

Met enkele foto's uit Métal nam ze in mei 1928 deel aan de eerste presentatie van moderne fotografie in Parijs, in de Salon d'Escalier in het trappenhuis van de Comédie Champs-Elysées. De critici waren verrukt: het Nieuwe Kijken, helder en onopgesmukt, had eindelijk Frankrijk bereikt. De foto's en geschriften van László Moholy-Nagy, die de nieuwe stroming ook een theoretisch fundament gaven, verschenen pas een jaar later in Frankrijk.

Met Man Ray en André Kertész wordt Krull gerekend tot de top drie van de Franse fotografie. De roem leverde haar opdrachten op van talloze reclamemakers en tijdschriftredacties. Ze behoorde tot de vaste fotografen van het pas opgerichte geïllustreerde weekblad Vu, deed mode, maakte portretten en reisreportages en struinde door de straten van de stad.

Vooral die laatste foto's vallen op: terloopse maar gulzige beelden op van clochards en markten, van krantenverkopers en etalages. Ze zijn nadien per kilo gemaakt door Doisneau, door Izis, door Van der Elsken, maar in haar dagen waren het eye-openers.

Commercie

Onderscheid tussen kunst en commercie kende ze niet: ze was tenslotte opgeleid als vakfotograaf, gewend om te gaan met opdrachten en geld verdienen. Er verscheen een boek met honderd foto's van Parijs en een handvol reisboeken – over de Valois, over de route van Parijs naar de Middellandse Zee. Maar ook mening obscuur avant-gardistisch uitgaafje kon rekenen op haar bijdragen.

Een piramide van bloemkolen bij de Hallen; een slagregen van schaduwen op de etalage van een kledingzaak, een uitnodigend verlichte Tabac-reclame in een duistere passage; de grommende wanorde van wachtende auto's op de Place de l'Étoile; een schimmige montage van een hand, een oog en een vergrootglas; een montage van een krukas, een tandwiel en een olieblik voor Shell, modellen in de kledingontwerpen van Sonia Delaunay, een bijna griezelig uitgelicht portret van Colette – het was of Krull in die jaren alles tegelijk wilde doen. Zo gevarieerd was haar productie dat het achteraf lijkt alsof ze tien fotografenlevens probeerde te persen een tijdsbestek van nog geen vijftien jaar.

Na de Duitse inval in Frankrijk nam Krull de benen. Haar negatieven gaf ze in bewaring bij een vriend – beide bleken na afloop van de oorlog van de aardbodem verdwenen. Via Brazilië kwam ze in 1942 aan in Brazzaville, de hoofdstad van Vrij Frans Afrika, waar ze zich aansloot bij het leger van De Gaulle. Ze werd er aangesteld als oorlogscorrespondente. Oorlogshandelingen fotografeerde ze niet in die eerste jaren. Ze richtte zich vooral op het dagelijks leven en de voorbereidingen van de invasie. Het leverde nuchtere, soms wat platte foto's op waarin van haar eerdere fotografische experimenten nauwelijks nog een spoor te bekennen is.

In het kielzog van de Franse troepen landde ze in 1944 bij St. Tropez. Ze maakte de bevrijding van Parijs mee, om direct daarna de gevechten in de Elzas vast te leggen. Het hield niet op. In het najaar van 1945 werd ze door Agence d'Editions et de Presse aangesteld als oorlogscorrespondent, en nu in Azië.

Ze was 48 en eigenlijk doodmoe. Toch hield ze het nog twee jaar vol. Vanuit haar standplaats Ceylon reisde ze naar Saigon, Singapore, Phnom Penh en Bangkok. En ineens was het genoeg. Ze stopte in 1947 abrupt met fotograferen. Samen met een kennis kocht ze het Hotel Oriental in Bangkok dat ze vervolgens twintig jaar lang zou leiden. Nadat ze twintig jaar het leven van haar vader heeft geleefd, begon ze nu aan dat van haar moeder.

Zo nu en dan maakt ze nog eens een foto: van een waterval in de Mekongdelta, van met mos en onkruid overwoekerde boeddhistische beelden en tempels: ze lijken nog het meest op gewone toeristenfoto's, zou ze er later ook zelf over zeggen.

Germaine Krull: Avant-garde als avontuur. Van 26 augustus t/m 22 oktober in de Kunsthal, Westzeedijk 341, Rotterdam. Informatie: 010-4400301. Catalogus (Duitstalig): ƒ75,-

    • Eddie Marsman