Muziek wil ik zien, geen musici

Wat jammer dat de levens van Hildebrand en Goethe elkaar slechts zo kort overlapten. Toen Johann Wolfgang von Goethe in 1832 overleed, was de jonge Nicolaas Beets nog slechts 17 en zijn pseudoniem Hildebrand nog ongeboren. Als Goethe en Hildebrand generatiegenoten waren geweest, zou zich tussen hen een belangwekkend muziekdebat hebben ontwikkeld. Nu bleven de muzikale opvattingen van beide schrijvers verborgen in de nissen van hun literaire oeuvre.

Zo zou Igor Strawinsky, als hij Wilhelm Meisters Lehrjahre (1774) had gekend, niet zo'n anderhalve eeuw na Goethe nog hebben durven klagen over het hinderlijke uiterlijk van orkestmusici op de televisie. En als de componisten de derde druk van Hildebrands Camera Obscura (1851) hadden bestudeerd, zouden ze de muzikale avant-garde in de tweede helft van de 20ste eeuw op opzienbarende wijze de loef hebben afgestoken.

In De familie Kegge beschrijft Hildebrand een concert van Melodia in de stad R., waarop onder andere ,,de zoveelste van Beethoven'' klonk. Hij schrijft dan omstandig dat hij het eens is met Goethe, die in Wilhelm Meisters Lehrjahre betoogde dat de gedaante van de muzikant altijd het muzikaal genot verstoort en dat de ware muziek alleen voor het oor moest wezen.

,,Ik deel zijn denkbeeld dat al wat strijkt, zingt of blaast ambtshalve onzichtbaar zijn moest. Niets is zeker lelijker dan een ganse menigte manspersonen met dassen, rokken en somtijds épauletten; manspersonen met zwart haar, blond haar, grijs haar, rood haar en in 't geheel geen haar, en met allerlei soort van oogvertrekking en aanmonding zich tegelijk te zien vermoeien en afwerken achter een overeenkomstig getal houten en koperen instrumenten, totdat ze bont en blauw in 't aangezicht worden (-).''

Hildebrand signaleert nog een vrouw die honger kreeg van de lange streken van een strijkstok. ,,Maar wat krijgt men niet van het op- en nedergezweef van een vijfentwintigtal strijkstokken en van al de bewegingen van wangen, armen en handen, die een vol orkest maakt? Waarlijk, er moest een scherm voor hangen. De stroom van geluiden moest als uit een duistere stilte tot ons komen.''

Goethe vroeg al in 1774 om een `verborgen orkest'. Wagner realiseerde dat pas in 1876 in het Festspielhaus in Bayreuth. Daar schermt een kap boven de orkestbak de musici visueel af van het publiek, dat zich daardoor geheel kan concentreren op het visuele én auditieve operatheater.

Wat Hildebrand in de Camera Obscura bepleit – een scherm voor het orkest – werd pas in het begin van de 20ste eeuw realiteit toen de luidspreker verdween achter het doek van de speakerkast. De grammofoonplaat en de cd hebben het luisteren naar muziek eindelijk losgekoppeld van het zien van de musici.

Ook Strawinsky verfoeide het kijken naar musici. Hij zag op tv orkestleden met vooral oren en neuzen, snorren en baarden, brillen en kapsels of kale hoofden. Maar hij wilde niet close up kijken naar musici, dat leidde hem alleen maar af van waarom het gaat: het luisteren naar de muziek. Het is precies wat Goethe bijna twee eeuwen eerder al vond en Hildebrand meer dan vijftig jaar later.

Niet iedereen deelt de opvattingen van Goethe, Hildebrand en Strawinsky. De televisie heeft zelfs een nieuwe vorm van samengaan van beeld, en muziek veroorzaakt: de videoclip.

Hildebrand signaleert in De familie Kegge echter ook een meningsverschil met Goethe. Het gaat dan niet om het kijken naar muziek maar om het `zien' van muziek in metafysische zin, tijdens het luisteren. Dat leidt bij Hildebrand ook meteen tot een wat zweveriger taalgebruik: ,,Ondertussen zou ik Goethe tegen moeten spreken, indien hij beweerde dat de zin des gezichts volstrekt niets met muziek te maken heeft: want ik moet mijn lezers de gewichtige bekentenis doen dat ik de muziek, in het afgetrokkene, waarlijk zie; en ik twijfel niet of zijzelf zullen met enige opmerkzaamheid op hun gewaarwordingen en inspanning van ziel hetzelfde ontdekken. Er zijn tonen en samenkoppelingen van tonen, die zich aan mijn oog voordoen als spattende vonken, dikke en dunne strepen, kromme spelden, slangen en kurketrekkers; als bliksemschichten, liefdesstrikken, krakelingen, varkensstaarten, waterstralen en ziegezagen, en ik zie de mogelijkheid een geheel muziekstuk, voor mijn gevoel bevredigend, in figuren op te schrijven.''

Dat laatste is een gedachte waarvan de originaliteit al in 1885 in het weekblad De Lantaarn werd onderkend. De auteur `Kwartel' zag in Hildebrands figuren de `klankfiguren' die de Duitse natuurkundige en fysioloog Herman Helmholtz beschreef in Die Lehre der Tonempfindungen (1863): hoorbaar geluid kan men ook `zien' als de golven, ringen en kringen die ontstaan wanneer men voorwerpen in het water gooit. Hildebrand was in zijn Camera Obscura-nawoord Na vijftig jaar (1887) op quasi-bescheiden wijze nogal trots op deze lof.

Maar wat Hildebrand al in 1840 voorzag heeft in feite weinig te maken met Helmholtz' steentjes in de geluidsvijver. Hildebrand is veeleer de grondlegger van de grafische muzieknotatie, die pas sinds de jaren '50 van de 20ste eeuw een alternatief biedt voor de gewone noten op notenbalken. De Italiaan Sylvano Bussotti is, naast Iannis Xenakis en Anestis Logothetis, een uitnemend voorbeeld: zijn partituren zijn óók beeldende kunst. In de grafische notatie legt een componist veel minder vast dan gebruikelijk. De musicus kan soms zelf een instrument uitkiezen, de figuren op eigen wijze interpreteren en muziek maken op basis van associaties met beelden in de geest en het innerlijke oor.

Wat jammer dat Heine dit allemaal niet wist. Heinrich Heine (1797-1856) schijnt dan wel niet de uitspraak te hebben gedaan dat in Nederland alles vijftig jaar later gebeurt, maar over Hildebrand had hij kunnen schrijven dat deze schamperende Leidse student, die uitgroeide tot een brave Nederlandse dominee, met zijn muzikale ideeën meer dan een eeuw vooruitliep.