Schilderen omdat de verf bestaat

Gerhard Richter schilderde foto's na en overwon zo de fotografie. Zijn werk is een groot, kleurrijk pleidooi voor de schilderkunst.

Opwinding in Tilburg. Het is 1 juli 2000 en in De Pont opent een grote Gerhard Richter-tentoonstelling. Je zou zeggen dat ze wel wat gewend zijn daar, de collectie bevat internationale toppers als Richard Long, Rosemarie Trockel en Sigmar Polke. Toch loopt de staf gespannen rond – het is kwart voor zes, hun gast kan elk moment arriveren. Terwijl de eerste kunstenaars, museumdirecteuren en verzamelaars binnendruppelen, wandel ik langs Richters aquarellen en schilderijen. De aquarellen boeien maar matig, maar bij de schilderijen, dertig in getal, is het iedere keer of je onverwacht je grote liefde tegenkomt op straat – tinteling, verwarring. En ik ben niet de enige: De Pont borrelt. Er is kunstgeschiedenis in aantocht.

Twee jaar geleden publiceerde Gerhard Richter Atlas, een dik boek gevuld met zo'n vijfduizend foto's die gelden als zijn voornaamste inspiratiebron. Ook voor wie zijn werk kent, is het een curieus overzicht: Richter baseert zijn figuratieve werk volledig op kiekjes. Kiekjes van zijn familie, van wolkenluchten, van een bergtop in de sneeuw, van drie kaarsen op een tafel – hoe onbeduidender hoe beter, lijkt het wel.

Tussen die kiekjes valt dat ene reepje foto's nauwelijks op. Het is Düsseldorf, 1962. Drie mannen, jongens van een jaar of dertig, hebben zich in een pasfotohokje gepropt en trekken gekke bekken voor de camera. Rechts staat de schilder Sigmar Polke, die een happende beweging naar de lens maakt. In het midden zit Gerhard Richter, hij wordt gesandwiched tussen Polke en de jonge schilder Konrad Lueg. Die laatste valt bijna van de foto, symbolisch voor de duikeling die hij later uit de kunstgeschiedenis zal maken.

Maar dat weet Lueg niet, in 1962 – net zomin als hij weet dat hij in een pasfotohokje zit met de twee grootste schilders van de tweede helft van de twintigste eeuw. Het drietal studeert op dat moment nog aan de kunstacademie van Düsseldorf, de academie die wordt beheerst door Joseph Beuys. Alle drie willen ze de wereld veroveren, al ligt dat niet voor de hand. Er wordt weliswaar nog volop geschilderd, begin jaren zestig, maar wie in Düsseldorf studeert, kan onmogelijk de lokroep van Beuys negeren, die verkondigt dat iedereen een kunstenaar kan zijn, op welke manier dan ook. Waarom zou je dan nog schilderen?

Toch interesseert die theorie het drietal maar matig. Hun stroming is de Pop Art, die net is komen overwaaien uit Amerika. Pop Art, dat is kunst voor de massa, kunst die het elitaire bastion verlaat en de wereld intrekt. In hun overmoed hebben Lueg, Polke en Richter er zelfs een Duitse variant van opgericht, die ze Kapitalistisches Realismus noemen – uit de naam klinkt de wanhopige poging om aansluiting te vinden bij de moderne kunst. Maar hoe doe je dat als traditioneel geschoolde schilder met een wereld die langzaam zijn traditionele waarden aan het afwerpen is? Typisch geval van de verkeerde schilders op de verkeerde tijd, op de verkeerde plaats.

Minzame engel

Er trekt een zindering door De Pont – Richter is gearriveerd. Hij wordt vergezeld door zijn dochter Sabine, die over hem waakt als een minzame engel. De schilder is ziek geweest en ziet er breekbaar uit, even breekbaar als de aquarellen die hij exposeert. Voor veel mensen was het bestaan van die aquarellen überhaupt een verrassing. Richters werk gaat over schilderkunst, over fotografie, stevige thema's die je niet associeert met waterverf. Terwijl de schilder door de immense hal wandelt houdt het publiek gepaste afstand. Alleen de fotografen durven, verborgen achter hun camera's, dichterbij te komen.

Nadat ze in 1962 uit dat foto-hokje kropen, zijn Lueg, Polke en Richter ieder hun eigen weg gegaan. Lueg begon zich Konrad Fischer te noemen, opende een galerie en handelde vanaf het einde van de jaren zestig in het werk van de grote kunstenaars van zijn tijd – Bruce Nauman, Richard Long, Giuseppe Penone en ook in het werk van Polke en Richter. Hun roem bereikte in de loop der jaren die volgden ondertussen onverwachte hoogten. Op de top honderd van het tijdschrift Capital, die ieder jaar aangeeft welke kunstenaars de musea en de markt beheersen, prijkte Polke afgelopen november op de eerste plaats, Richter stond op 2. Gezamenlijk passeerden ze de concept-kunstenaar Bruce Nauman, die de lijst jaren onaantastbaar had aangevoerd.

Deze positiewisseling had een curieuze symbolische waarde. Na de eeuw waarin de kunst werd gedomineerd door kubisme, door dada en surrealisme, door conceptualisme en minimalisme, de eeuw waarin de schilderkunst aan de lopende band werd doodverklaard, werd het tijdvak besloten met twee schilders bovenaan, alsof er in honderd jaar niets gebeurd was. En dat was louter de verdienste van Polke en Richter zelf. Zij waren er in geslaagd de schilderkunst een draai te geven, nieuwe wegen te openen die niet alleen de kunst verder brachten, maar ook henzelf populair maakten bij het publiek – noem het een overlevingsstrategie.

Natuurlijk hadden Polke en Richter in de jaren zestig de confrontatie kunnen aangaan. Ze hadden hun kont tegen de krib kunnen gooien, zich niets van de vernieuwingen in de kunst kunnen aantrekken, en stug op oude voet kunnen doorschilderen. Maar dat zou schreeuwen tegen de wind zijn geweest, niets voor twee jonge, ambitieuze schilders. Ze besloten het nieuwe conceptuele gedachtegoed met de schilderkunst te combineren, en zo naar de grenzen van hun kunst op zoek te gaan.

Hun `Pop-art' verleden verloochenden ze nooit helemaal. Hun werk werd nooit academisch of in zichzelf gekeerd – de gretigheid spat er op ieder doek vanaf. Op die manier ontwikkelde Sigmar Polke zich tot een excentrieke tovenaar die laat zien dat je overal en van alles een prachtig schilderij kunt maken. Hij schildert op dekens en op latex, hij schildert abstracten en sprookjes en zelfs goede grappen. In 1969 bijvoorbeeld, het hoogtepunt van de concept-kunst, maakt hij een schilderij met daarop de tekst: Höhere Wesen befalen: rechte obere Ecke schwarz malen! – de rechterbovenhoek van het doek is inderdaad pikzwart. Jaar na jaar bewijst hij dat humor met virtuositeit te combineren valt, gevarieerdheid met ernst. Polke heeft zichzelf tot de alchemist van de schilderkunst getransformeerd.

Bardot

Vergeleken met zijn vriend is Richter veel ernstiger. Richter was altijd al een schilder als een bergbeklimmer. Hij schildert omdat de verf bestaat, hij kan niet anders. Dat verklaart ook waarom hij meer dan Polke vasthoudt aan de traditie. In Dresden werkte hij in de stijl van Max Beckmann, in zijn eerste jaren in het westen in de stijl van zijn leraar K.O. Götz. De twijfel over de schilderkunst slaat pas toe als hij overal om zich heen Pop-art en Fluxus ziet opduiken. Maar op het hoogtepunt van die onzekerheid, ergens in 1964, krijgt hij een foto van Brigitte Bardot in handen. Hij besluit `m na te schilderen. ,,Ik had genoeg van dat verdomde schilderen'' schrijft hij later, ,,en het naschilderen van een foto leek me het stomste en minst artistieke dat iemand kon doen.''

Terwijl de drukte om hen heen langzaam wegebt, spelen Richter en zijn dochter weerhuisje in De Pont. Zijn aquarellen en tekeningen, meer dan tweehonderd in getal, hangen in de zogenaamde wolhokken, kleine, schemerige kamertjes, die op een lange rij aan het einde van de hal liggen. Ieder hokje heeft twee deuren, de schilder en zijn dochter kuieren bedaard de ene deur in, kijken hoe het werk is opgehangen en wandelen via de andere deur weer naar buiten – ik zou hem zo kunnen aanspreken. Maar er is het boek Gerhard Richter: Writings 1962-1993: bijna driehonderd pagina's met notities, overpeinzingen en interviews, die zelden echt over de ideeën achter zijn werk gaan. Daar praat Richter niet graag over. ,,Interpretatie, dat is werk voor wetenschappers en critici.''

Al snel bleek dat het naschilderen van een foto dom, noch onartistiek was. Richter was op een artistieke goudmijn gestoten. Zonder het aanvankelijk zelf door te hebben, had hij het hoofdprobleem van de hedendaagse schilderkunst aangeraakt. Dat probleem was niet de concurrentie van Fluxus of Zero, niet de vastgelopen abstractie of de predikingen van Beuys, maar, nog steeds, de fotografie. De relatie tussen schilderkunst en fotografie was traditioneel moeizaam. Eeuwenlang had de schilderkunst het alleenrecht gehad op het reproduceren van de werkelijkheid, en toen verscheen plotseling de fotografie, een medium dat veel preciezer was en daardoor `echter' leek. De voorhoede van de schilderkunst reageerde daarop door zich van de werkelijkheid af te keren en eerst kubistisch, en vervolgens abstract te gaan werken. Het voordeel daarvan was dat de schilderkunst nog steeds over een autonoom terrein beschikte, maar tegelijk dreef ze van de werkelijkheid af; de schilderkunst werd een wereld op zichzelf. Maar realistisch schilderen was gedateerd en voorbij, vonden de meeste moderne schilders. De leemte die daardoor ontstond werd handig geannexeerd door de fotografie en die was niet van plan gebied terug te geven.

Richters vernieuwing bestond eruit dat hij de fotografie gebruikte zoals een negentiende-eeuwse schilder dat deed met het gras en de wolkenluchten. Een foto is voor hem geen afspiegeling van een bestaande werkelijkheid, maar een werkelijkheid op zich, die je kunt gebruiken als model, met inbegrip van al zijn zwaktes, als de beperkingen van het zwart-wit, vaagheid en onscherpte.

Het resultaat was spectaculair. Door een schilderij van een foto te maken werd Richter een jongleur die maar liefst drie werkelijkheden omhoog houdt. Als toeschouwer weet je nauwelijks nog waar je naar kijkt, terwijl het toch zo herkenbaar is. Suggereert de schilder dat we door een raam naar buiten kijken, zoals in een traditioneel realistisch schilderij? Of naar een schilderij van een foto van dat landschap? Of wil hij toch een foto imiteren?

Doorslaggevend voor het succes van die werkwijze is dat Richter een virtuoos schilder is. Door zijn enorme verfbeheersing slaagt hij erin werkelijkheid, schilderkunst en fotografie bijna te laten samenvallen, en daardoor wordt de spanning tussen die drie optimaal in stand gehouden. Daar komt bij dat Richter handig gebruik weet te maken van de clichés van zowel schilderkunst als fotografie. Meestal schildert hij taferelen die je kent van familie-kiekjes, maar even zo vaak kiest hij eerst een onderwerp dat je met de schilderkunst associeert (wolkenluchten, een eenzame schedel). Hij maakt daar een kiekje van, om dat vervolgens na te schilderen – je kunt het zo triviaal niet verzinnen of Richter heeft het gefotografeerd en geschilderd. Zijn grootste kracht is daarbij dat hij de toeschouwer altijd weet mee te slepen, te verlokken. Als Sigmar Polke de Groucho Marx van de schilderkunst is, dan is Richter Casanova, de grote verleider.

Toeristen

Alleen sukkels vragen een verleider naar zijn technieken. In m'n eentje sta ik in een van de zalen met Richters schilderijen. Ik hoor geschuifel; Richter en z'n dochter komen binnen. Ze kijken rond als toeristen die voor de derde keer dezelfde kerk bezoeken. De schilder ziet er moe uit.

Na een aantal jaren, vanaf midden jaren zestig, waagt Richter zich alsnog aan de abstracte schilderkunst. Aanvankelijk maakt hij vooral monochrome vlakken, geheel in de tijdgeest, maar al snel keert hij zich af van de modernistische abstracties. Hij gaat de toeschouwer nu ook abstract verleiden. Bijna al deze doeken ontstaan volgens hetzelfde stramien. Met een kwast of direct uit de tube brengt Richter verschillende kleuren op, op een hard, glad oppervlak. Vervolgens strijkt hij ze uit, met een plank of een paletmes, zo dat er een stelsel van kleurlagen ontstaat. Wie behoefte heeft aan theorie zou kunnen zeggen dat Richter, net als Polke, daarmee de nadruk legt op de gelaagdheid van het schilderij, de `objectmatigheid', maar daaraan denk je nauwelijks als je tegenover zo'n werk staat. Wat je ziet zijn feesten van kleur, van verf. Hallucinatoire ervaringen, die je het gevoel geven dat je langzaam in een draaikolk van verf en kleur wordt meegezogen. En dat is ook meteen de zwakte van de aquarellen. Hoe mooi die ook zijn, het blijven aftreksels van de schilderijen – aftreksels, letterlijk. Waar je je als toeschouwer kunt verliezen in de kleuren op de panelen, zijn de kleuren op zijn aquarellen altijd doorzichtig, opgezogen door het papier. Het verschil wordt goed duidelijk als je ze allebei fotografeert. De aquarellen zouden heel behoorlijk overkomen, de schilderijen zouden hun glans verliezen, hun diepte, hun spanning – de zoete wraak van de schilder op de fotografie.

Terwijl ik nog eens om me heen kijk, door het zaaltje, naar de schilder, besef ik dat Richter in zijn werk laat zien dat zelfs het meest triviale onderwerp, op de meest alledaagse manier gefotografeerd, toch tot gloeiende kunstwerken kan leiden – en dat dat de verdienste is van de schilderkunst. Voor de abstracte werken geldt hetzelfde: ook dat zijn feesten van verf, en in hun geval nauwelijks meer. Richters werk is daarmee uiteindelijk een groot pleidooi voor de schilderkunst – en, omdat het slaagt, ook voor de schilder zelf.

Ineens staat hij tegenover me. De directeur Van De Pont knikt vriendelijk en stelt ons aan elkaar voor. Ik denk aan de Writings en aan Richters antipathie tegen het interpreteren. Achter hem hangt zijn Sommertag (1999), een schilderij van een foto van een bospad in de zomer. Het zindert in het licht.

Richter glimlacht.

Gerhard Richter: tekeningen en aquarellen 1964-1999, schilderijen 1999. De Pont, Wilhelminapark 1 Tilburg Di. t/m zo 11-17u. Inf. www.depont.nl

Gerhard Richter: werken op papier. Stedelijk Museum, kabinet Overholland, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam. Dag. 11-17u. Inf. www.stedelijk.nl