En waar is het bier?

De zes mannen op leeftijd die genomineerd zijn voor de VSB-poëzieprijs zijn opstandig of eerbiedig. Of ordinair dorstig.

Een barse toon is niet het allereerste waaraan we denken bij poëzie. De poëzielezer lijkt graag gekoesterd te worden door wat lieflijk is. Er bestaat in de dichtkunst een ongeschreven wet dat er poëtische en niet-poëtische woorden bestaan. Toen een dichter als Gerrit Achterberg in de jaren veertig zakelijke woorden, ontleend aan de natuur- en wiskunde, tot poëtisch idioom verhief, zorgde dat voor grote onrust. Het domein van de Nederlandse poëzie was een keurig aangeharkte en geschoffelde tuin met gesnoeide heesters en kuise bloemen bloeiend in borders. De dichters van toen konden zich niet indenken dat een halve eeuw later een bundel zou verschijnen onder de opruiende titel Nors en zonder haten, waarin een gedicht met de volgende regel begint: `Wij zitten, lul ter hand, op rug/ van wijzen danig om ons heen/ te denken.'

De dichter heet Piet Gerbrandy (1958). Zijn bundel mag zich verheugen een van de zes uitverkorenen voor de VSB Poëzieprijs 2000 te zijn. Het is opmerkelijk dat dichteressen ontbreken, evenals jonge dichters. De tweeënveertigjarige Gerbrandy is, met K. Michel, de jongste. Gerbrandy's wrokkige, a-poëtische stijl van dichten komen we ook bij enkele anderen tegen. Leonard Nolens (1947) dicht bijvoorbeeld in zijn bundel Voorbijganger: `De hufter huft het huften.// Wat brouwt de brouwer vandaag?/ De brouwer brouwt het brouwen/ Het brouwen brouwt de brouwer.// En waar is het bier? Ik heb dorst!' Niks raadselachtigheid of suggestie. De dichter schrijft onbekommerd en voor de vuist weg `Ik heb dorst!' Hij wil ordinair bier, geen wijn of champagne. Het romantische smachten in de Nederlandse poëzie lijkt voorbij. In een aanvallend vers richtte Lucebert zich ooit tegen Anthonie Donker, die wilde zingen van `eenvouds verlichte wateren'. De geacheveerde stijl van Donker was toentertijd, vlak voordat de Vijftigers met hun heftige, explosieve dichtkunst kwamen, maatstaf voor de poëzie.

In het gedicht `Hoe is het mogelijk' uit Dit gebeurde overal (1962) geeft Remco Campert het dilemma tussen de schuchtere bedeesdheid van de poëet en de ruige werkelijkheid schitterend weer: `Niet te geloven/ dat ik knaap nog/ een vers schreef over de/ zilverwitheid van een berkestam// en om mij heen/ grootse dronkenschap/ van de bevrijding:/ het water was whisky geworden.// Alles zoop en naaide,/ heel Europa was één groot matras/ en de hemel het plafond/ van een derderangs hotel.' De woorden `zoop' en `naaide', welbewust gekozen uit een platvloerser register, zijn in dit gedicht beslissend. Had Campert geschreven `Iedereen dronk en kuste' of zoiets dan was de schok niet aangekomen. De zilveren berkenstam en `alles' dat `zoop en naaide' vloeken op geweldige manier met elkaar.

Vanouds bezitten woorden als pijn, verlangen en ziel een vooraanstaande plaats in het poëtisch arsenaal. In de reeks `Kunstkritiek' uit Voorbijganger heeft Nolens een appeltje te schillen met de geïnspireerde verhevenheid die aan een kunstenaar, een schilder in dit geval, wordt toegekend. Hij schrijft: `Wat schildert de schilder vandaag?// Pijn? Een pets uit de tube./ Verlangen? Quatsch van de kwast./ De ziel? Een vettig palet.' Ik houd van die ogenschijnlijk ongeciviliseerde, hekelende toon die deze dichters aanslaan. Het is alsof zij in het door Campert verwoorde conflict kiezen voor een hemel als `het plafond van een derderangs hotel' en niet voor een hemel die bezaaid is met sterren, een romantisch twinkelend uitspansel. Een dichter als Robert Anker schreef in zijn verrassende bundel Voor het vertrek uit 1996 elf rauwe cafégedichten die door hun elegante onbehouwenheid nog steeds onvergetelijk zijn. Gerbrandy en Nolens volgen zijn spoor.

Dodelijke satire

De dichters K. Michel (1958) en Frank Koenegracht (1945) bedienen zich in respectievelijk Waterstudies en Alles valt bedienen zich van een licht-ironische, afstandelijke stijl met enkele opmerkelijk polemische uitvallen. Zij staan iets verder weg van Camperts `zoop en naaide'.

Michel is gefascineerd door de wonderlijke veelzijdigheid van de wereld om hem heen, hij kan prachtig dichten over hoe een waterdruppel uiteindelijk de kraantuit loslaat en in de gootsteen valt en over `boomwortels/ die op allerlei plaatsen in mijn stad de tegels/ en zelfs het asfalt omhoogdrukken in grillige drempels'.

Evenals Achterberg smokkelt hij de wetenschap de poëzie binnen. En gelukkig, hij is geen lieflijk dichter. Hij maakte een dodelijke satire op het schoolboek `Indringend lezen' dat in de jaren zeventig de wet stelde voor poëzieanalyse. Hij wil het waarom en hoe der dingen weten. In `Wortel en staart' schrijft hij over de kwellingen die iemand overvallen die zich alsmaar vragen stelt: `Het zijn vragen die rusteloos over de aarde zwerven/ wrokkige verslaafden aan hun eigen gemis/ die net als de zombies en de halfdoden/ de levenden teisteren met hun honger.' Elders gaat het zo: `Als iemand die van je houdt niet van je houdt/ maar je wel op wil eten terwijl je geen appel bent/ noch de wortel uit drie, dan mag nee niet/ en kan ja niet// en een stem klinkt/ die op oudtestamentische toon beveelt/ zit niet zo te kutviolen'. Mooi dat laatste woord waarin alle schoonschrijverij in een keer wordt weggevaagd.

Koenegracht keert zich in Alles valt tegen het vertederende, gevoelvolle dichterschap dat de Poolse dichteres Wislawa Szymborska vertegenwoordigt. In `Ode aan mijn zusje' schrijft hij parodiërend: `Mijn zus cultiveert een waardig gesproken proza/ en haar schrijverschap bestaat geheel uit kaartjes naar huis/ waarvan de tekst elk jaar hetzelfde is/ dat als ze terugkomt/ ze alles/ alles/ alles zal vertellen.' En: `De Nederlandse huisvrouw wast vies af.// Szymborska echter wast af met zeer ruim water/ en dat is normaal, belangrijk en nuttig./ Je moet altijd ruim water nemen/ in deze wereld vol metafysische theelepels.' Er zitten meer ontnuchterende, ironische verzen in Koenegrachts bundel, vaak op de rand van het cabareteske. Zo noteert hij, na een filosoof op de radio gehoord te hebben: `Wat ben ik blij dat ik geen filosoof ben/ maar in het bezit ben van een grote blonde vrouw,/ het juiste middel tegen alle filsofie.'

Iemand die wel tovert en goochelt met metafysica en mijlenver af staat van de poëtische spierkracht van Gerbrandy en Nolens is Stefan Hertmans (1951) in de bundel Goya als hond. Hoewel de vergelijking tussen de Spaanse schilder Francisco de Goya en een hond brutaal en oneerbiedig is, ontbeert Hertmans' poëzie de dwingende felheid van de gedrevene. Gerbrandy dicht zoals hij moet dichten, hij kan niet anders. Bij Hertmans vind ik dat niet terug. Hij jongleert met paradoxen, zijn taalgebruik is zelden gewaagd of hoekig, eerder geciseleerd, zonder scherpe kanten. Hij sluit het dichtst aan bij Camperts wereldvreemde dichter van de zilverwitte berkenstam. Het hedendaagse bestaat niet voor hem; hij vertoeft temidden van Beethoven, Schumann, Schubert, Gottfried Benn, Turner. De beelden en vergelijkingen die hij gebruikt hebben iets sleets, alsof ik het allemaal eerder en elders heb gelezen. De driestheid van Gerbrandy ontroert en schokt, bij Hertmans glijdt de taal weg tussen je vingers. `Moraliteit' is een voorbeeld van dat gewild fraaie, het onpersoonlijke ook dat Hertmans nastreeft: `Het spel dat op een afgeschreven wagen/ wordt gespeeld, is wat de speler zelf/ het eerst verveelt.// Hij komt op als een kreupele,/ hij danst als hij het spel verzint,/ maar als hij afgaat lacht hij breed/ en weer gelukkig als een kind.// Rijm is niet dat wat rijmt,/ het is wat het begin onvatbaar maakt/ door het naderen van het eind.' Dit is een merkwaardige poëtica. Als aan het slot van een gedicht het begin `onvatbaar' is geworden, dan mist het gedicht interne samenhang, de slagkracht van een vers dat zo en niet anders geschreven kon worden. Het is daarom dat Hertmans' gedichten me ontglippen, ik hoor geen persoonlijke stem, ik mis de razernij van Gerbrandy, de tragische opstandigheid van Nolens en de melancholieke verwondering van Michel. Zijn gedichten zijn voor alles kunst; ze wortelen in kunst, ze gaan over kunst. Het is of de ramen nooit opengaan.

Een dichter voor wie de traditionele versvorm met rijm en metrum van het grootste belang is, is C.O. Jellema (1936). Hij is geen brutale vernietiger van vormen, juist iemand die zich met eerbied en overtuigingskracht voegt in de traditie. Groter verschil dan tussen Gerbrandy en Jellema's Droomtijd is nauwelijks denkbaar. Toch zijn beiden klassiek geschoold. De eerste is classicus, de tweede germanist. Beiden nemen het platteland als decor en inspriratiebron. Voor Gerbrandy is dat de Achterhoek rondom Winterswijk die hem tot zijn verbaal kanonnenvuur verleidt; Jellema kiest het vlakke kustlandschap van Noord-Groningen. Voor Gerbrandy is de klassieke traditie aanleiding om met homerische kracht een geheel eigen ongebreideld en fascinerend idioom te scheppen, Jellema schrijft in de zangrijke, lyrische stijl van Hölderlin en Rilke. Droomtijd is een majestueuze bundel, geschreven met meesterlijke beheersing over de taal. De angst voor ouderdom, het besef dat de vitaliteit van het lichaam met het klimmen der jaren afneemt vormen Jellema's obsessie. Met die tragiek als inzet dwingt hij het voortschrijden van de tijd genade af, liever nog: hij verlangt naar stilstand. De ik-figuur uit de bundel is zowel de oudere man van nu als het kind van toen, beschut door vader en moeder. Het sonnet `Tijdopname' geeft uitdrukking aan die pijn om de vergankelijkheid. De dichter droomt over het huis van vroeger: `Op `t gras vannacht zag ik mijn ouders zitten,/ luchtig gekleed in voorjaarsochtendlicht;// ik kwam niet nader,/ dronk het beeld in, het beeld van moeder, vader,/ en achter mij groeide de toekomst dicht.// Die tuin nu wandelpark, het huis kantoor,/ niets weet mij daar nog, de voetstap van vreemden/ wiste door jaren heen van ons elk spoor.// En toch vannacht dat grasveld, zij daardoor/ nog op hun vaste plek, nog geen ontheemden,/ en wie ik werd ging in hun blik teloor.'

Jellema is een romanticus uit de negentiende eeuw voor wie grote thema's als God, de dood, het voorbijgaan van de tijd niets van hun betekenis hebben verloren. De tanende kracht van het lichaam leidt tot een bittere vorm van opstandigheid, zoals in het prachtige `Waarom niet, lichaam': `Waarom niet, lichaam, heb je in jezelf geloofd/ de dagen van je jeugd, je bent ten laatste/ gedaante in deze vorm en je houdt op/ te zijn straks - waarom niet?// Wij gaan voorbij, terwijl ik dat niet wil,/ lichaam, je zult mijn dood nog zijn wanneer/ je niet de beelden die je meedraagt in je/ afstaat aan mij - maar ik, wie ben ik zonder jou?' Dan het slot, ontroerend in zijn openhartigheid: `Je hebt geen kind aan mij zolang je luistert./ Waarom, lichaam, heb ik jou nooit geprezen?'

Jellema's welluidende, elegante stijl doet je welhaast vergeten dat achter deze gedichten een grote opstandigheid schuilt. Het is niet de wrokkige woede van Gerbrandy in Nors en zonder haten of de transparant verbeelde verbazing als bij K. Michel. Het is het besef van gemis, het `derven' zoals we dat kennen uit de gedichten van J.C. Bloem. De wereld is onvolmaakt en dat wil de dichter niet, zoals hij ook niet wil dat het lichaam vergankelijk is. Uit die ene, bijna achteloos geformuleerde zin `Wij gaan voorbij, terwijl ik dat niet wil' spreekt C.O. Jellema een grote verontrusting uit. Het is deze verontrusing en radeloosheid die aan Droomtijd zo'n grote kracht geven. In `Nazaat' stelt de dichter zich een vraag, waarop hij het noodlottige antwoord maar niet geeft: `Hoe in dit leven zoveel vrucht te dragen/ dat iets, een ziel, niet met het vlees vergaat.'

Het romantische smachten in de Nederlandse poëzie lijkt voorbij

    • Kester Freriks