Eén kunstwerk zegt niet zoveel

Joseph Kosuth is een van de grondleggers van de conceptuele kunst. ,,Mijn kunst is geen snack die je in het voorbijrijden even meepakt.''

Wij zitten in zijn hotelkamer in Gent, de ochtend voor de officiële opening van Over the Edges, de afscheidstentoonstelling van Jan Hoet in de straten van de Gentse binnenstad. Ons gesprek komt wat moeizaam op gang. Kosuth wordt afgeleid door zijn zevenjarige dochter, die in de aangrenzende kamer televisie moet kijken maar klaagt dat er niets anders dan koks te zien zijn.

Als hij haar gesust heeft zegt hij: `Wij hebben haar Noëma genoemd, een term uit de klassieke Griekse filosofie die staat voor `betekenis die een bepaalde vorm aanneemt'.'

Zelfs in de naam die hij bedacht voor zijn dochter schemert door, dat Kosuth een pionier is van de zogenoemde conceptuele kunst. Want anders dan bij veel andere kunst, waarin de vorm een bepaalde betekenis aanneemt, staat bij de conceptuele kunst de betekenis voorop. Het is een tak van kunst die zo rechtstreeks mogelijk ideeën en gedachten wil uitdrukken, en dan met name gedachten die de aard van de kunst zelf betreffen. Hoe functioneert kunst?, dat is een vraag die voortdurend aan de orde wordt gesteld door de Concept Art.

Als een oerkunstwerk van Kosuth (Ohio, 1945) geldt One and three chairs uit 1965, dat bestaat uit een stoel, een foto van die stoel, en de uitvergrote definitie van een stoel uit een woordenboek. Het drieluik verraadt de invloed van René Magritte, die in 1929 een tekening maakte met respectievelijk een paard, een schilderij van een paard, en een man die, via een tekstballon, het woord paard uitspreekt. `Een voorwerp vervult nooit dezelfde functie als zijn naam of zijn afbeelding,' zette de Belgische surrealist er ten overvloede boven.

Maar hoe aanstekelijk Magritte ook mag zijn geweest, Kosuth heeft nooit een schilder willen zijn van plaatjes om over na te denken. Integendeel, hij was van meet af aan een beeldenstormer met een heilig geloof in de taal. Het is dan ook de taal die een van de twee hoofdrollen speelt in zijn werk. De andere is weggelegd voor de context waarin het werk wordt gepresenteerd.

Hoe sterk hij die twee kan laten samenwerken bewees hij onder meer bij Chambres d'Amis, Jan Hoets legendarische Gentse tentoonstelling in 1986, waarvan Over the Edges nu de opvolger is. Kosuth installeerde toen zijn werk Zero & Not in het huis van een psychiater. Hij liet daar op de muren, in grote letters, teksten van Freud aanbrengen met een dikke streep erdoorheen. Gangen, trappenhuis en kamers waren behangen met al die doorgehaalde regels, en de bezoeker mocht uitmaken of Freud hier nu werd uitgedreven, dan wel juist bezongen en gecelebreerd. Als dit het huis was van een vadermoordenaar, dan was die daar wel buitensporig trots op.

Dakgoot

Dat het niet in alle gevallen zo feilloos klikt tussen taal en context, wordt duidelijk in Kosuths bijdrage aan Over the Edges. Op de buitenmuur van de oude Gentse Stadsbibliotheek, in het fries onder de dakgoot, heeft hij in wit neon een regel tekst laten aanbrengen. Een horizontale lichtstreep van letters, enkele tientallen meters lang, acht zinnen achter elkaar. Ze zijn ontleend aan Walter Benjamin die ze schreef in 1923, hetzelfde jaar dat het eerste neonlicht zijn toepassing vond. De passage gaat over de invloed die het machineschrijven, destijds net zo nieuw als de computer nu, op de inhoud van teksten zou kunnen hebben.

Maar wat Benjamin precies wil zeggen wordt niet duidelijk, daarvoor zijn zijn woorden te cryptisch. Ligt dat aan de vertaling? Of heeft Kosuth met opzet een ontoegankelijke tekst gekozen?

,,Ik zal u het Duitse origineel geven'', zegt hij. ,,Ik geef toe dat het niet direct wat je noemt pragmatische taal is. Maar ik hou er wel van als de kijker/lezer, zoals ik hem altijd noem, wordt uitgelokt om zich van alles af te vragen. Ik wil geen snack aanbieden die je even meepakt in het voorbijrijden. Maar het is ook niet de bedoeling dat je een overdreven grondige tekstanalyse maakt. Het is en blijft een kunstwerk. Een taalprofessor zou op deze zinnen kritiek kunnen hebben, maar als kunstkijker moet je ze anders benaderen. De dubbelzinnigheid ervan kan je in beweging brengen, en dan beweeg je als het goed is niet alleen binnen de taal, maar ook tussen de taal en de andere elementen: het neonlicht, de bibliotheek, het kerkplein dat voor het gebouw ligt, enzovoort.''

Zegt u dat de context belangrijker is dan de tekst? Maar kan dat eigenlijk wel? Hebben we niet altijd een kern nodig?

,,De behoefte aan een kern, zoals u het noemt, is de behoefte aan een object. Het is een vorm van verabsoluteren. Ik prefereer een web van relaties zonder kern. Pas dan ontstaat de mogelijkheid dat de kijker/lezer actief gaat deelnemen aan het proces waarin betekenis gemaakt wordt. Daar wijd ik mijn leven aan. In mijn jonge jaren werd de betekenis van kunst uitsluitend gezien door het raam van een schilderij, dat maakte mij het schilderen onmogelijk. Erg belangrijk was het moment waarop Jasper Johns mij leerde dat een schilderij geen venster op de wereld was, maar gewoon een object in de kamer waar ik mij bevond. Het was dezelfde ontdekking die Donald Judd ertoe bracht met schilderen te stoppen. Maar hij verloor de slag uiteindelijk, denk ik. Want wat hij ook zei dat zijn werk was, de markt maakte er altijd weer objecten van, sculptuur in zijn geval.'

Dat zou met uw werk ook kunnen gebeuren. In een Berlijns museum hing onlangs nog uw in blauw neon uitgevoerde zin `Language must speak for itself' (1990). Beeldende kunst die de taal van zich af schudt en tegelijk zelf helemaal uit taal bestaat. Denkwerk in de flitsende opdringerigheid van neonreclame. Een prachtig paradoxaal object om in je huis te hangen en je visite mee te confronteren.

,,Ik heb altijd gezegd dat ik geen stropdas voor boven de bank wil maken en dat houd ik vol. Ik heb een hoop onderzoek gedaan dat ik weigerde te verkopen, hoewel mijn galeriehouders erom schreeuwden. Ik heb zelfs wel eens werk teruggetrokken uit een veiling, wilde niet dat iemand zou claimen er de eigenaar van te zijn. Nu verkoop ik mijn oudere werk wel, maar toen het nieuw was vond ik het zeer belangrijk om die positie in te nemen. Mijn werk moest openbaar en in samenhang met andere dingen functioneren. U moet het zo zien, één werk zegt niet zoveel. Ik bouw een oeuvre op uit zeer verschillende dingen, zonder te verwachten dat één werk de kwintessens van mijn kunstenaarschap bevat. Pas in de overlap van al mijn werken wordt duidelijk wat mijn praktijk is. Dat is heel wat anders dan het grote meesterwerk waarin alles wordt samengevat.''

Meesterwerk of niet, de kunst speculeert altijd op autoriteit. Hoe meer een kunstwerk leunt op context, hoe meer autoriteit van buitenaf het nodig heeft. Een schilderij van Rembrandt is ook kunst op de wc, maar deze asbak hier heeft, als wij hem op een sokkel in een museum zetten, de autoriteit van dat museum nodig om kunst te worden.

,,U duidt op het institutionele karakter van kunst. Mijn generatie is begonnen te begrijpen hoe je buiten de instituten betekenis kon produceren in kunstwerken. Het probleem dat u opwerpt is: als je dat proces nu op zijn beurt weer institutionaliseert, wat krijg je dan? Dat is de vraag waar de jonge kunstenaars van nu voor staan.''

Wat moeten jonge kunstenaars nu doen volgens u?

,,Dat zeg ik natuurlijk niet! Ik denk er wel eens over een pseudoniem te nemen en werk te maken alsof ik een jonge kunstenaar ben. Een aantrekkelijk idee: dat je werkelijk in staat zou zijn een nieuw werk te maken, bevrijd van alle bagage die je hebt mee te torsen. Maar ik zal wel nooit aan mijn eigen context kunnen ontsnappen.''

Onverwoestbaar

Al vijfendertig jaar belijdt Kosuth, zowel in kunstwerken als in geschrifte, zijn onverwoestbare geloof in een autonome kunst. Anders dan politici of zakenmensen, die op de korte termijn denken, moeten kunstenaars volgens hem ver reikende visies ontwikkelen. Ooit werd die functie vervuld door filosofen, maar de kunst is daar nu veel geschikter voor, omdat zij veel meer aansluiting heeft bij de maatschappij dan de filosofie.

In Art after Philosophy (1969), een soort manifest van de conceptuele kunst, betoogt Kosuth dat het Marcel Duchamp is geweest die de autonomie van de kunst veilig stelde door haar een eigen identiteit te geven. Daarvóór was er wel ontwikkeling in de kunst, maar de nieuwe dingen die zij naar voren bracht waren altijd vervat in dezelfde taal. Toen Duchamp zijn `gevonden voorwerpen' tot kunst begon te verheffen, sprak de kunst voor het eerst een eigen taal, waarin zij nog steeds allerlei zinnigs bleek te zeggen. Zij had het altijd moeten hebben van haar uiterlijke verschijning, en ontdekte nu de nog grotere kracht van haar ideeën. Toen was er geen weg meer terug, vanaf dat moment was in wezen alle kunst conceptueel.

Vriend en vijand zijn het erover eens dat de kunst in de twintigste eeuw fundamenteel en blijvend van karakter veranderde, en het sympathieke aan Kosuth is de onverschrokkenheid waarmee hij de nieuwe koe bij de horens heeft proberen te vatten. Maar die koe graast wel in een zompige weide, want als alle kunst een idee is geworden, waarom zou zij dan nog moeten worden gemaakt? Dat gevaar is door niemand zo duidelijk gedemonstreerd als door Duchamp zelf, die openlijk koketteerde met zijn lage produktiviteit. Hij mag de kunst dan een eigen identiteit hebben gegeven, nolens volens heeft hij haar ook ondermijnd.

Maar, zegt Kosuth dan, `waar gehakt wordt vallen spaanders'. Voor hem is de modernistische twintigste eeuw één groot gevecht tussen Duchamp en Picasso, waarbij het Picasso-pad slechts leidt naar de markt die definieert wat kunst is. Op dat pad bevinden zich ook schilders als Schnabel, Baselitz en Lüpertz, die de betekenis van hun werk door de markt hebben laten opleggen, `een teken van de grote zwakte van die kunstenaars'. Duchamp daarentegen heeft, tot op zekere hoogte, de kunst gered van de markt, aldus Kosuth.

Hedendaagse kunstenaars lijken hem massaal gelijk te geven. Al jaren staat Duchamps urinoir als een poolster in het universum van de jonge kunst, en het woord context wordt er in veel gevallen aanzienlijk vaardiger gehanteerd dan de kwast. De tijd dat de kunst gedwongen was een venster op de wereld te zijn lijkt voorgoed voorbij. Je krijgt zelfs wel eens de indruk dat de wereld een venster op de kunst is geworden, zozeer is de wereld in de kunst doorgedrongen. Kunst en leven vallen steeds meer samen, zoals ook weer volop te zien is bij de tentoonstelling in Gent. Komt er nog eens een moment dat de kunst volledig in het leven oplost?

Kosuth: ,,Door werken te maken die niet meteen duidelijk zijn omdat ze er niet als kunst uitzien, kun je de kijker/lezer forceren om te denken.Georg Gurdjieff, de Russische filosoof en mysticus – ik citeer hem eigenlijk nooit – hij zei altijd: slapende mensen worden wakker. Ons leven is opgebouwd uit conventies, de meeste tijd doezelen wij. Zelfs kunstwerken die duidelijk uitroepen dat ze kunst zijn, worden na verloop van tijd onzichtbaar. Wat ik thuis aan de muur heb hangen zie ik op den duur ook niet meer. Steeds opnieuw moeten wij uit onze sluimer worden gewekt, en kunstenaars zijn specialisten die dat kunnen doen. Er is geen reden om je te schamen of te verontschuldigen voor zo'n specialisme. Zoals een fysicus door het leven gaat en van alles de fysica ziet, zo kun je als kunstenaar door de wereld lopen en beseffen dat letterlijk alles kunst zou kunnen zijn, en opgenomen zou kunnen worden in het spel waarin betekenis wordt geproduceerd. Dat zou niet iets moeten zijn dat zorgen baart.''

Moet iets, om kunst te zijn, altijd als kunst bedoeld zijn?

,,Ja.''

En is omgekeerd alles kunst, wat als kunst bedoeld is?

,,Ja, al zegt dat helemaal niets over de kwaliteit.''

Zijn er criteria voor kwaliteit?

,,Die zitten opgesloten in de intentie.''

Als een kunstenaar openlijk op straat gaat staan plassen, en in alle ernst zegt dat die actie kunst is, wat zegt u dan?

,,Dat het kunst is, maar dat het geen erg interessante kunst is, en dat ik zal uitleggen waarom. Zo'n actie grijpt terug op Andy Warhol, die plaste op zijn schilderijen, maar dat had toen een heel andere betekenis. Jackson Pollock schilderde op een manier die je ook met plassen zou kunnen vergelijken, maar in de Cedar Bar is hij ook wel eens op tafel gesprongen om letterlijk op zijn collega's te pissen. Er is een duidelijke connectie tussen die twee acts, al verschillen hun betekenissen. De criteria hangen af van het historische moment, van de stand van de kunst, van de politieke omstandigheden, en van alle andere bijzonderheden.''

Hij zegt dat hij One and three chairs nu niet meer zou kunnen maken. Het hoort bij de jaren zestig, inmiddels is die manier van denken te bekend. Zo heeft hij eens in de jaren zeventig, in Eindhoven, min of meer filosofische teksten aangebracht op aanplakborden voor verkiezingsaffiches. Die actie werd door politici zo serieus genomen, dat zij stemmenverlies vreesden en Kosuth belden om het op een akkoordje te gooien. Dat zou in onze tijd niet meer gebeuren.

Wat hebben de jaren zestig en zeventig betekend voor de kunst?

,,Vrijheid! De kunst begon toen het spoor te volgen naar de horizon van de massacultuur, die het bewustzijn vormt van ons allemaal. Er werden linken gelegd naar de maatschappij, weliswaar nog steeds door kunstspecialisten, maar hun pogingen zijn in principe toegankelijk voor iedere belangstellende. Het modernisme legde geen wezenlijke verbanden met ervaringen in de wereld. Hoe groot het modernisme ook was, en we zijn er allemaal door gevormd, het is uitgelopen op het geestelijk doden van de betekenis. Ooit heeft de kunst maatschappelijke betekenissen gegenereerd, religieuze of anderszins. Met mijn werk volg ik het spoor terug in die richting.''

Dan schuifelt een door de televisie dodelijk verveelde Noëma de kamer binnen. Kosuth maakt een dirigeergebaar.

,,We stoppen'', zegt hij streng. Hij verzet zijn stoel, strekt een hand uit naar zijn dochter en produceert een ontwapenende lach.

Werk van Joseph Kosuth is te zien op Over the Edges. T/m 30 juni in Gent. Dagelijks van 10-18 u, maandag gesloten. Info: 0032 70-233 518 of Internet: www.smak.be