Een reus uit de Romantiek

Mendelssohn waste zijn handen als hij een partituur van Berlioz had doorgebladerd. Stravinsky klaagde over de onbestendige baslijnen en troebele middenstemmen. Net als Purcell en Moesorgski is de Franse componist Hector Berlioz (1803-1869) altijd weer gebrek aan vakmanschap verweten. Pierre Boulez vatte in 1976 alle ongemak samen: `Bij Berlioz komen harmonieën voor die om te gillen zo stuntelig zijn. Je kunt zo zien dat hij de akkoorden op gitaar uitvogelde (Berlioz speelde fluit en gitaar, geen piano, jvl). Het is prima te beweren dat al die ongebruikelijke harmonisaties van zijn genialiteit getuigen, maar volgens mij kwamen ze voort uit onhandigheid.'

Vooral Frankrijk heeft Berlioz graag klein willen houden. Zijn belangrijkste pleitbezorgers waren buitenlanders als Liszt en Schumann. Ver weg in het barbaarse Rusland huisden de amateur-componisten die hem als genie omarmden. Het levenswerk van Berlioz, de opera Les Troyens, is pas midden twintigste eeuw in volle glorie opgevoerd in het Londense theater Covent Garden.

In hetzelfde Engeland verscheen Servitude and Greatness, het langverwachte en inmiddels met de Whitbread-prijs bekroonde tweede deel van David Cairns' Berlioz-biografie. De muziekjournalist – tot 1992 recensent van The Sunday Times – had het eerste deel The Making of an Artist al tien jaar geleden gepubliceerd. Voor de huidige editie heeft Cairns ook deel I geactualiseerd, wat vooral nodig was omdat in 1991 de Messe solennelle (1824-5) is teruggevonden. Alles bij elkaar is een prachtig document ontstaan, dat recht doet aan de man, die toch als een Grote Romanticus moet worden ingeschat – tegenhanger van Wagner en Verdi op operagebied en, als symfonisch navolger van Beethoven, van het kaliber Brahms en Bruckner.

Cairns – die sinds 1969 al een sublieme vertaling van Berlioz Mémoires op zijn naam heeft staan – heeft een ontspannen maar uitgekiende verteltrant. Hij maakt optimaal gebruik van de sappige documentatie die de componist ons van zichzelf naliet. Berlioz bleef – als zeldzaam hartstochtelijk mens – bij voortduring analytisch naar zichzelf kijken. En wat hij zag kon hij uiterst gevat optekenen, want hij was een begaafd schrijver. De componist ervoer het echter als vernederend, dat hij ook zijn geld als schrijver over muziek verdienen moest. Daarop doelt Cairns, als hij in de titel van zijn tweede deel het begrip `servitude' naar voren haalt. Al die briljante essays en muziekrecensies bleef Berlioz voelen als uitingen van knechtschap.

Toch draaide bij Berlioz ook het componeren van meet af om het Muzikale Woord. In zijn belevingswereld wandelden dichters en componisten zij aan zij: Vergilius met Gluck, Shakespeare naast Beethoven. `Voor ik werd geboren droomde mijn moeder niet, zoals die van Vergilius, dat ze een lauwertak zou voortbrengen', schreef Berlioz in zijn Mémoires. Maar zijn vader moet toch in die richting gestreefd hebben, anders had hij zijn zoon niet zo'n naam gegeven, om hem vervolgens als kind al met de neus op Vergilius te drukken: `Vergilius was de eerste die zich een weg naar mijn hart baande, door de epische hartstochten die in mijn voorstellingsvermogen sluimerden onder woorden te brengen.'

Verstilde gekte

Berlioz' volgende idool was William Shakespeare. Hij werd verliefd op de Ierse actrice Harriet Smithson die in 1827 te Parijs zowel de verstild gekke Ophelia als de heet van zich afkussende Julia met ongekende intensiteit belichaamde. Het is jammer dat Cairns hier en elders niet meer lijnen trekt naar andere componisten uit de tijd. In 1826 had Felix Mendelssohn een ouverture op de Midzomernachtsdroom gecomponeerd en werd hij verliefd op zijn buurmeisje. In 1827 werd Über der Shakespearo-manie van Christian Dietrich Grabbe uitgegeven. Robert Schumann zette in zijn dagboek alle vrouwen bij elkaar die bij de Engelse toneelschrijver voorkomen. Zo ging het door tot aan het einde van de Romantiek: Verdi (Macbeth, Otello, Falstaff) en nog later Elgar (Symphonic study Falstaff) groeiden uit tot Shakespeare-experts.

The Illustrated London News beweerde indertijd dat Berlioz na Harriet Smithson als Julia te hebben gezien de schouwburg verliet (1827) onder het roepen van de profetische woorden: `Die vrouw moet ik trouwen en op dit toneelstuk moet ik mijn grootste symfonie schrijven'. Berlioz stelde de mythe later bij: `Ik heb het allebei gedaan', zei hij, `maar zoiets gezegd heb ik nooit.'

In 1833 trad Berlioz inderdaad met Smithson in het huwelijk en de dramatische symfonie Roméo et Juliette kon ter wereld worden gebracht, toen Niccolò Paganini vijf jaar later voor Berlioz was neergeknield met de proclamatie: `Beethoven is dood en de enige die hem weer tot leven wekken kan is Berlioz.'

Paganini, legendarisch virtuoos en puissant rijk, had Berlioz namelijk een cheque van twintigduizend frank overhandigd. `Wat moet ik componeren?' vroeg Berlioz. `Kan ik niet zeggen', antwoordde Paganini: `U weet zelf het best wat u schikt.' Hij was de ideale sponsor. Berlioz had zijn handen vrij en koos zonder dralen voor Romeo and Juliet.

Het werd geen opera, geen cantate, maar een koorsymfonie – meer orkestraal dan vocaal gedacht. Het instrumentale Adagio is in alle opzichten het middelpunt van het werk. Het is geen balkonscène – dat zou te beperkt zijn: Berlioz peilt de liefde tussen Romeo en Julia, van de hoogste hoogten tot de diepste diepten. In deze scène d'amour bereidt Berlioz Wagners Liebestod voor. De muziek is een extatische omhelzing in A-groot, maar elke knuffel pakt weer anders uit, omdat de harmonie innig is gevarieerd, omdat de episode in cis het liefdesgegeven – met die karakteristieke dubbelslag – een andere diepte geeft, dan de harmonisatie op C en omdat de lang verwachte modulatie naar E tenslotte moeiteloos leidt tot de hoogste extase.

Zeventien jaar na Roméo et Juliette kwam Berlioz tot het schrijven van Les Troyens, zijn laatste en grootste opera. De tijden waren drastisch veranderd – de Symphonie dramatique stamt nog uit de nadagen van de juli-revolutie (1830), maar inmiddels had de februari-omwenteling (1848) plaatsgegrepen en voelde Berlioz zich helemaal vervreemden. `De kunst der muziek is morsdood', constateerde hij. De tijd was rijp voor de Mémoires, die hij dan ook begon te schrijven. In zekere zin is ook Les Troyens (1856-'58) een gestileerde herinnering, in vijf bedrijven. De thematiek – het noodlot met alle complicaties van dien – paste op Berlioz' leven.

Wagner

Richard Wagner voelde zich in dit tijdsgewricht veel meer op zijn gemak en componeerde de opera Tristan und Isolde. Berlioz kon geen weg vinden in Wagners nieuwste harmonische labyrint. Wagner zag weer nauwelijks lichtpunten in het libretto van Les Troyens. Het zijn de twee belangrijkste opera's van de romantiek geworden. Berlioz' nummeropera is een samenvattend eindpunt met lijnen vanuit Rameau-Gluck-Spontini. Wagners weefsels streven richting Reger en Schönberg.

In 1852 had Wagner al aan Liszt geschreven, dat Berlioz `in hemelsnaam een nieuwe opera zou moeten schrijven, want slechts één ding kan hem redden: het drama.' In Wagners optiek ging Berlioz te gronde aan de `eigenzinnige manier' waarop hij met de literatuur omging. `Als er één musicus dichters nodig heeft, is het Berlioz wel', voer Wagner voort, `en het is zijn ongeluk dat hij die telkens naar zijn pijpen laat dansen, dat hij nu eens Shakespeare en dan weer Goethe (in La Damnation de Faust, jvl) naar eigen goeddunken vervormt. Hij moest een dichter hebben, die hem geheel vervult en tot vervoering dwingt, zoals een vrouw haar man.'

In 1855 was Berlioz bij Liszt in Weimar. Berlioz vertelde later hoe hij met Liszts minnares Carolyne von Sayn-Wittgenstein in gesprek raakte over zijn bewondering voor Vergilius en over zijn plan `ooit nog eens een enorme opera te schrijven, op een Shakespeareaans stramien, gebaseerd op het tweede en vierde boek van de Aeneïs.' Shakespeare was duidelijk ook een bewonderaar van Vergilius geweest. Berlioz zag ze in elkaars verlengde bewegen, wilde in Les Troyens naar eigen zeggen `een geshakespearisseerde Vergilius voor zich zien.' Geesten verschijnen om Aeneas aan zijn heldendaad te herinneren, zoals Hamlets vader als geest zijn zoon moest mobiliseren. Shakespeareaans is ook het contrast tussen de lage instincten van de gewone soldaat en de `heldhaftige beslommeringen van de koninklijke karakters', zoals Berlioz het uitdrukt.

Berlioz heeft zelfs zijn meest verheven personages vlees en bloed gegeven, en herkenbare emoties. Dat is geen wonder: `Ik heb mijn leven met dit geslacht van halfgoden doorgebracht', zei hij zelf. `Ik ken ze zo goed, dat ik het idee heb, dat zij ook mij hebben gekend.'

Een mooie scène aan het einde van het vierde bedrijf is direct ontleend aan Shakespeare. In diens komedie The Merchant of Venice, immers, genieten Jessica en Lorenzo van de nacht en van elkaar en ze denken daarbij aan voorgaande geliefden, op de volgende manier. Lorenzo: `The moon shines bright! – In such a night as this, when the sweet wind did gently kiss the trees, Troilus, methinks, mounted the Trojan walls, and sighed his soul toward the Grecian tents, where Cressida lay that night'. Jessica: `In such a night stood Dido with a willow in her hand upon the wild sea-banks and waved her love to come again to Carthage'.

`De muziek streek op deze scène neer, als een vogel op rijp fruit', vertelde Berlioz, maar hij moest wel zestien bladen met schetsen vullen voor het duet zijn beslag kreeg. Net als de scène d'amour uit Roméo beweegt de muziek in een langzame zesachtstemaat, en weer sorteert het laatste refrein een bijzonder effect, als forte avec exultation eindelijk de dominanttoonsoort wordt opgezocht. Wie in deze muziek geen meesterschap kan vinden, is zelf een kluns.

`O mijn edele Cassandra, heldhaftige maagd', richtte de arme Berlioz zich dan maar – op de partituur – tot de sombere profetes uit zijn opera: `Ik moet me erbij neerleggen, dat ik U nimmer horen zal!' De componist heeft zijn opera nooit integraal gehoord, laat staan gezien. Het knakte hem meer dan hij kon zeggen en het bespoedigde zijn dood. Charles Gounod constateerde: `Net als zijn naamgenoot is deze Hector onder de muren van zijn Troje gestorven.'

David Cairns houdt – in het spoor van Gounod – een scherp oog voor de epische contouren van Berlioz' bestaan, maar de humor en de distantie die de held kenmerkten bepalen de cadans van zijn biografie. En zo schittert Hector Berlioz hier als een van de reuzen van de Romantiek.

David Cairns: Berlioz 1803-1832, The Making of an Artist. Eerste deel, 648 blz.; Berlioz 1832-1869, Servitude and Greatness. Tweede deel, 896 blz. Allen Lane The Penguin Press, ƒ99,95 per deel

    • Jan van Laar