Buik vooruit

Voor Kurt Gerron naar Nederland vluchtte, was hij in het Berlijn van de jaren twintig een gevierd acteur en regisseur. Alles aan hem leek uitvergroot.

Over de brede boulevard van vooroorlogs Berlijn raast het verkeer in zwartwit, terwijl een gejaagde, dwingende stem een cabaretlied uit die dagen ten gehore brengt. ,,Macht frei die Bahn!'' snauwt hij. De hedendaagse mens gunt zich geen rust meer, de hedendaagse mens heeft haast, de auto's zoeven af en aan, de voetganger is hun doelwit geworden. Opzij, het gemotoriseerde vervoer eist de straten op, en buiten beeld levert de zanger daarop zijn honende commentaar.

Die stem, begeleid door een onstuitbaar voortjakkerende tingeltangel-piano, behoort toe aan Kurt Gerron (1897-1944) en Kurt Gerron behoorde toe aan het hectische Berlijn van de jaren twintig. Hij was niet alleen acteur, cabaretier en filmregisseur, maar hij spéélde ook dat hij dat was. Alles aan hem leek immers uitvergroot. Op filmbeelden, op foto's en in de herinneringen van tijdgenoten is hij een beeldvullende kolos die zich met zwier en stijl der Herr Künstler weet. Hij stond in hoog aanzien en was, wie weet, op latere leeftijd een gevierde oude meester geworden – een soort Billy Wilder misschien. Maar omdat hij niet naar Amerika ging toen de jodenvervolging begon, heeft hij nog niet eens de vijftig gehaald.

Met de drukte van Berlijn, en de klinkende stem van de cabaretier, opent de documentaire Kurt Gerrons Karussell die vanaf volgende week voor het eerst in Nederland wordt vertoond, in het kader van een Gerron-retrospectief in het Filmmuseum in Amsterdam. Daar draaien verder drie films waarin hij speelde (Der blaue Engel, Die drei von der Tankstelle, Variété) en twee Nederlandse films die hij regisseerde (Het mysterie van de Mondscheinsonate en Merijntje Gijzen's jeugd). De documentaire werd gemaakt door de Poolse cineaste Ilona Ziok en ging vorig jaar in première op het filmfestival van Berlijn. Toen kwam Kurt Gerron weer thuis.

Hij was een Berlijner, een zoon van de gegoede confectiehandelaar Gerson, maar zelf ging hij liever als Gerron door het leven. Dat klonk iets artistieker. Bij het vooruitstrevende toneel van Max Reinhardt voelde hij zich even zeer thuis als bij het literaire cabaret van die dagen. Die combinatie maakte hem bij uitstek geschikt voor de rol van Tiger Brown in de oeruitvoering van de Dreigroschenoper van Brecht en Weill, in 1928. Op de plaatopname is nog te horen hoe hij toen het beroemde lied over Mackie Messer ten doop hield, als een sonore aanzegger van de zelfkant, met een vastberaden voordracht die niet van wijken wist. Hij zal er, zo klinkt het, vast en zeker de buik bij vooruit hebben gestoken.

Een jaar later kwam zijn tweede grote wapenfeit: de rol van de goochelaar met de glimmende hoge hoed, die in Der blaue Engel sluw gebruik weet te maken van de zwakte van de professor die in de ban van Marlene Dietrich is geraakt. Met een spuuglok op zijn voorhoofd spant hij samen met het nachtclubdanseresje; hun kansen keren, denkt hij, hier kan goud worden verdiend. Groot was die rol niet, maar wel veelzeggend. Kurt Gerron speelde zelden hoofdrollen, maar hij was een veelgevraagd acteur. In totaal heeft hij in een stuk of zeventig films gespeeld, meestal in al of niet komische karakterrollen – als crimineel en als typische bourgeois-figuur, met sigaar of sigarettenpijpje en een misprijzende uitdrukking op zijn hoofd. Zijn gestalte en zijn vlezige hoofd leenden zich voor mannen met overwicht. En vaak maakte hij hen een beetje dubbelzinnig; hij gaf de burgerlijke kapitalist iets onbetrouwbaars en de boef iets voornaams.

Vanaf 1926 regisseerde Gerron ook. Bij de UFA, die hem kluchten en komedies liet maken, stond hij bekend als een vaardig vakman die films als Ein toller Einfall en Es wird schon wieder besser afleverde zoals ze moesten zijn: speels en luchtig vermaak, elegant in beeld gebracht, maar zonder pretenties. Hij had er ongetwijfeld nog jaren mee door kunnen gaan, als de productieleider van Amor an der Leine niet op 1 april 1933 vóór de opnamen had verordonneerd dat alle joden onmiddellijk de studio moesten verlaten. ,,Ik zag alleen Gerrons bevende rug toen hij vertrok,'' vertelt de actrice Magda Schneider in het boek Kurt Gerron, gefeiert und gejagt. ,,Hij huilde.''

Doorgaans was het, volgens diverse ooggetuigen in de documentaire van Ilona Ziok, onmogelijk te zien wat er op dramatische momenten in Kurt Gerron omging. Hij was een theatrale man, ook buiten het theater en de filmset. Als er problemen waren, leek hij die lachend opzij te zwiepen. Het zou allemaal wel weer goed komen; als hij hier niet kon werken, ging hij gewoon ergens anders naar toe. Hij was er niet de man naar om bij de pakken neer te zitten. En ook van anderen eiste hij een energieke instelling. Tegen de acteur Egon Karter, die zich tijdens filmopnamen enigszins routineus van zijn taken kweet, riep hij eens: ,,Egon, Pfeffer im Arsch!''

Na zijn overhaaste vertrek uit Duitsland maakte Gerron drie films in Parijs, waarna hij in 1935 door de Nederlandse producent Loet C. Barnstijn werd geëngageerd om de verfilming van Het mysterie van de Mondscheinsonate, naar een detective-verhaal van Willy Corsari, te redden. De opnamen, op een landgoed in Wassenaar waar Barnstijn zijn Filmstad-studio`s had geopend, waren al begonnen. Maar de gerenommeerde acteur en toneelleider Cees Laseur, die als regisseur optrad, bracht er volgens de producent niets van terecht. En hoewel Gerron weinig meer kon verhelpen aan het houterige spel van de meeste acteurs en de tamelijk onoverzichtelijke intrige, lukte het hem wel de film tenminste nog enige visuele allure te geven – zodra er even geen tekst nodig is, speelt hij een fraai spel met schaduwen en silhouetten, als een film noir avant la lettre.

De film flopte, maar Barnstijn wilde zijn sterregisseur graag voor Nederland behouden. In 1936 volgde Merijntje Gijzen's jeugd, naar de streekroman van A.M. de Jong. Voor zover het script hem dat toeliet, maakte Gerron er een schilderachtige ode aan het Brabantse landschap van. Tussen de toneelmatige binnenkamertafereeltjes liet hij zo veel mogelijk buitenlucht zien; hij leek het pittoreske dorpsstraatje, de weidevelden, de vennetjes en bospaadjes te zien als idyllische toevluchtsoorden waar hij kon ontsnappen aan de onbeholpen dialoogscènes. In artistiek en commercieel opzicht was Merijntje Gijzen's jeugd een bescheiden succes. Wie er nu naar kijkt, krijgt vooral de indruk dat Gerron getalenteerder was dan hij hier kon tonen.

Daarna maakte hij nog een Nederlands-Italiaanse coproductie die geheel in de vergetelheid is geraakt, en een wervend bedoeld opdrachtfilmpje voor de AVRO. Toen echter bleek dat de KLM hem een prestigieuze propagandafilm wilde laten regisseren, tekende het dagblad Het Vaderland protest aan tegen het idee om zo'n nationalistisch project in handen te geven van een emigrant. ,,Dit nu zou ons volstrekt ongewenscht lijken,'' aldus een commentaar op de voorpagina. ,,Wat zou het buitenland zeggen, wanneer Nederland zijn filmpropaganda door buitenlanders liet verzorgen? Het zou den lachlust opwekken niet alleen, doch de film zou reeds dadelijk door onze Oosterburen geboycot worden.'' Voor die druk ging de KLM door de knieën.

Gerron af. Hij verzorgde nog de regie van de Nederlandse nasynchronisatie van Sneeuwwitje en de zeven dwergen en vond verder als acteur en komiek emplooi bij de gezelschapjes van Duitse joden die eveneens in Nederland waren beland. Toen de joden vanaf 1941 niet meer voor niet-joods publiek mochten optreden, was hun werkgebied beperkt tot de Hollandsche Schouwburg in Amsterdam die nu Joodsche Schouwburg heette. In de bioscopen draaide intussen Der ewige Jude, een `documentaire' over de joodse invloed op de Westeuropese samenleving. Uit een fragment dat Ilona Ziok in haar documentaire opnam, blijkt hoe prominent Gerron was: als de commentaarstem misprijzend zegt dat de joden hun komische effecten bij voorkeur zochten in `die Darstellung des Anruchigen und Unappetitlichen', is het zijn gezicht dat in beeld komt.

Ook in de revue van het kamp Westerbork, waar hij eind 1943 aankwam, speelde Gerron nog even mee. Maar hij stond er niet op de voorgrond. Volgens een ex-gevangene kan dat een kwestie van naijver zijn geweest; Max Ehrlich en Willy Rosen, de grote mannen van de Westerbork-revue, zagen in Gerron wellicht een concurrent die hun eigen bevoorrechte posities op het spel zou kunnen zetten. Toen iedereen tenslotte toch de trein in moest, werd Gerron naar Theresiënstadt getransporteerd. Daar stond hij aan het hoofd van een cabaret dat hij Karussell noemde en kreeg opdracht een propagandafilm te maken over het kamp, waaruit zou blijken hoe frisch und frölich het leven voor de joden was geworden nu ze onder elkaar waren. In de titel Theresienstadt, ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebied is dan ook geen sprake van een kamp, maar van een vestigingsgebied – alsof ze een groep pioniers waren die zelf een plek hadden uitgekozen om een nieuw bestaan op te bouwen. Kort na de oorlog trok een ex-gevangene die drogredenering tot in het extreme door, door een andere naam te verzinnen die in de geschiedschrijving de status van originele titel heeft gekregen: Der Führer schenkt den Juden eine Stadt.

Zijn niet-joodse cameraman Ivan Fric vertelt in Kurt Gerrons Karussell hoe Gerron weliswaar als een veldheer aan het hoofd van de filmploeg stond, maar al zijn instructies moest geven via twee SS-officieren die hem bewaakten. Nog steeds liet hij aan niemand merken wat hem werkelijk bezig hield; hij speelde de regisseur, zag er op toe dat alles en iedereen voor de camera er schoon en netjes uitzag, en hield de grauwe werkelijkheid bekwaam buiten beeld. Veel artisticiteit kwam er verder niet aan te pas; de bewaard gebleven fragmenten ogen als een bewegende folder over een soort vakantiekamp. ,,Maar ook in het kamp ging hij er nog steeds van uit dat hij aan zijn carrière werkte,'' zegt de intussen overleden artieste Camilla Spira in de documentaire.

Nog voor de film klaar was, werden Gerron en zijn vrouw in de trein naar Auschwitz geduwd. Hij kon het niet geloven; hij had toch een belangrijke taak en er was hem toch van alles beloofd? Vooral dat laatste moet voor veel Duitse joden hoogst schokkend zijn geweest: dat Duitsers hun beloften niet nakwamen. ,,Wij waren gewend aan het Duitse erewoord,'' aldus Coco Schumann, die drummer was in de Ghetto Swingers, het dansorkest van Theresiënstadt, ,,maar dat had toen geen enkele betekenis meer.''

Ilona Ziok eindigt haar documentaire met een verhaal waarvan niet vaststaat of het waar is. Bij hun aankomst in Auschwitz vroeg de beruchte selectie-arts Mengele aan Gerron of hij in staat was lichamelijke arbeid te verrichten. ,,Nee, ik ben ziek,'' zou Gerron hebben geantwoord. Daarop werd hij naar de linkerrij gestuurd, de rij die onmiddellijk naar de gaskamer ging. Het kan door niemand meer worden bevestigd.

Sindsdien heeft, in alles wat over Kurt Gerron werd gezegd en geschreven, zijn dood meer aandacht gekregen dan zijn leven. Kurt Gerrons Karussell wijkt van dat patroon niet af. Het oorlogsverhaal overheerst de fragmenten uit 's mans vooroorlogse films en de liedjes uit zijn cabaretrepertoire, hier met hart en ziel vertolkt door voordrachtskunstenaars als Ute Lemper en Max Raabe. Over zijn talenten zegt bijna niemand iets, over zijn ondergang des te meer. Zijn werk wordt overschaduwd door zijn lot.

Kurt Gerron-retrospectief. Filmmuseum, Amsterdam, 4 t/m 10 mei.

Barbara Felsmann en Karl Prümm: Kurt Gerron, gefeiert und gejagt (1992), Ed. Hentrich, ƒ59.

Kurt Gerron was de eerste die `Mackie Messer' zong

    • Henk van Gelder