Zelfs het aardse is hemels

Rogier van der Weyden schilderde religieuze taferelen, met op de achtergrond haarfijn uitgewerkte landschapjes.

Wat een verrukkelijke vergezichten!

Al zolang ik het ken, heb ik een bijzondere voorliefde voor het werk van de Vlaamse primitieven. Ik kan er uren naar kijken en blijf me verbazen over steeds nieuwe details. Het complete oeuvre van Rubens of Van Dyck – en van zoveel meesters uit later eeuwen – zou ik zonder morren cadeau geven voor een paar paneeltjes van Campin, Van Eyck of Van der Weyden. Aan de thematiek kan het nauwelijks liggen: ik ben geen devote katholiek en heb geen bijzondere voorkeur voor kruisigingen, beweningen of annunciaties. Maar naar de kruisafneming van Van der Weyden die in het Prado in Madrid hangt, kan ik ademloos kijken, terwijl een kruisafneming van Rubens mij koud laat.

Dit grote paneel is geheel gevuld met een compacte groep figuren, die een soort tableau vivant vormen rondom het dode lichaam van Christus. Alle figuren zijn met een bijzondere finesse en heel plastisch verbeeld. Opvallend is dat de positie van het lijk min of meer herhaald wordt in het lichaam van de in zwijm gevallen Maria. Haar lijkbleke gelaat, met geloken ogen, is even aangrijpend als het opzijgevallen hoofd van Christus, met zijn baard van drie dagen. Maar het merkwaardigste is dat deze levensechte figuren geplaatst zijn in een ondiepe ruimte, een soort uitstalkast, alsof het een beeldengroep in een retabel betreft. Het is deze combinatie van zintuiglijke levensechtheid met de kunstmatige stilering van een kijkdoos die het geheel iets raadselachtigs en dubbelzinnigs geeft. Het is een trompe-l'oeuil effect, maar met een heel andere bedoeling dan die van latere trompe-l'oeuil schilders: het maakt de voorstelling bijna tastbaar en levend, maar benadrukt tevens de kunstmatigheid (dat wil hier zeggen: het sacrale karakter) ervan.

Of neem het Miraflores-altaarstuk, dat gewijd is aan het leven van Maria. Op het rechterpaneel verschijnt de opgestane Jezus aan zijn moeder. Ze bevinden zich in een prieelachtig bouwsel waar je dwars doorheen kunt kijken, en achter dit curieuze bouwwerkje strekt zich een zomers landschap uit. Naast het hoofd van Jezus zie je in de verte drie vrouwenfiguren naderbij komen. Aan de andere kant van de deurstijl, die een deel van het landschap aan het zicht onttrekt, blijkt waar ze op afkomen. Daar is het graf, waar Jezus nogmaals te zien is: zojuist uit de dood verrezen. Er omheen drie figuren die van schrik op de grond zijn gevallen (de Romeinse soldaten) en een engeltje. Daarachter, ver weg, de stad Jeruzalem.

In het rijkversierde boogportaal op de voorgrond zijn, in de vorm van minuscule sculptuurtjes, nog eens zes taferelen uit de legende van Maria te zien. Dit paneeltje van 74 bij nog geen 45 centimeter bevat dus eigenlijk zeven taferelen, die op een uitgekiende manier gerangschikt zijn rond de scène op de voorgrond. En dat geldt voor elk van de drie panelen van het altaarstuk. Ze zijn minutieus geschilderd in een realistische stijl, en toch is de wereld die ze weergeven geen waargenomen wereld. Het is een volkomen gecomponeerde ruimte, in een fantasie-architectuur. Het is de wereld van een verhaal, waarin alles wat er maar over het leven van Maria verteld kan worden, is samengevat.

Leerling

Deze wonderlijk harmonieuze vermenging van realisme en gestileerde devotie is typerend voor de religieuze schilderkunst van Rogier van der Weyden, over wiens oeuvre onlangs een monumentaal boek van Dirk de Vos is verschenen. Van der Weyden, oorspronkelijk Rogier de la Pasture geheten, werd in 1399 of 1400 in Doornik geboren. In 1427 werd hij daar ingeschreven als leerling in het atelier van Robert Campin. Niet zomaar een leerling, want al voor hij in 1432 het atelier van zijn leermeester verliet en zich als zelfstandig schilder vestigde, werd hij als `meester' aangeduid. Dirk de Vos vermoedt dat met de meestertitel de `geleerde' kunstenaars werden onderscheiden van de meer ambachtelijke schilders: zij waren geletterd en moeten beschikt hebben over een behoorlijke kennis. Misschien zelfs een universitaire graad. En als je je verdiept in de zeer gedetailleerde en doordachte symboliek van zijn werk besef je al gauw dat dat inderdaad meer intellectuele vorming vooronderstelt dan de opleiding in een schildersatelier. Maar waar en hoe hij die heeft opgedaan is niet bekend.

In 1435 verhuist hij naar Brussel, waar hij in opdracht van het stadsbestuur gaat werken. Vanaf dat moment wordt hij als `Van der Weyden' aangeduid, en begint zijn roem geleidelijk Europese proporties aan te nemen. Kardinaal Cusanus, een tijdgenoot, noemde hem `maximus pictor' – de grootste schilder. Hij schildert voor het Bourgondische hof in Brussel, maar ook voor vorstenhoven in Spanje en Italië. In 1450 maakt hij een reis naar Italië, waar hij al naam heeft gemaakt. In 1464 sterft hij in Brussel als een beroemd en welgesteld man.

Er is heel wat te doen geweest over zijn precieze identiteit: een tijd lang werd er een `Rogier de jongere' onderscheiden, en was de identiteit van Rogier (of Rogelet) de la Pasture en Rogier van der Weyden omstreden. Bovendien zorgde de connectie met het atelier van Robert Campin voor complicaties bij de toeschrijving van sommige werken – wat nog verergerd werd door het feit dat deze Campin door sommigen weer vereenzelvigd werd met de zogeheten Meester van Flémalle. En niet alleen begon Van der Weyden zijn carrière in het atelier van Campin, maar later, in zijn eigen atelier, werkten andere schilders weer in zijn dienst. Bovendien is zijn werk vele malen gekopieerd en anders dan Van Eyck (die daarin een van de eersten was) had Van der Weyden nog niet de gewoonte zijn werk te signeren.

Toch is dankzij veel kunsthistorisch speurwerk inmiddels een oeuvre van enkele tientallen werken op zijn naam gesteld – en dat oeuvre omvat meer dan alleen religieuze schilderijen. Rogier van der Weyden was ook een buitengewoon portrettist. Dat blijkt al uit de koppen op zijn altaarstukken, maar er is van hem ook een aantal prachtige portretten bewaard gebleven. Het bekende `Portret van een jonge vrouw', dat in Berlijn hangt, is een van de mooiste portretten die ik ken. Misschien komt dat doordat ze je zo vrijmoedig recht in de ogen kijkt vanuit haar gecompliceerde hoofdtooi: haar blik is even onvergetelijk als haar aanblik. En de kleuren – de fris roze tint van haar gezicht, met de volle lippen (een eigenwijs mondje), het gebroken wit van haar hoofdtooi en het zachtbruin van haar kleding – vormen in al hun eenvoud een verrukkelijke combinatie tegen de zwarte achtergrond.

En dan vergeet je bijna te kijken naar haar over elkaar gevouwen handen, op de onderrand van het schilderij. Niet alleen hier, op vrijwel al zijn schilderijen zijn de handen een aparte studie waard. Het enige dat je zou kunnen betreuren is dat er nooit eens grove werkmanshanden tussen zitten (zoals bijvoorbeeld wel bij Van der Goes). Het zijn altijd slanke handen. Maar vaak zijn ze ontroerend mooi, omdat ze tot en met de rimpels op de knokkels zijn geportretteerd. Of om de tederheid wanneer ze andere lichamen aanraken of ondersteunen. (En de minder geslaagde, de al te vergeestelijkte, spitsvingerige, kunnen we altijd toeschrijven aan een `andere hand' dan die van de meester. Dat is het voordeel van die ateliers met vele medewerkers: alles wat minder dan meesterlijk is, schuiven we af op zijn minder begaafde assistenten.)

Verrukkelijk

Wat me in zijn werk ook steeds weer betovert zijn de idyllische, haarfijn uitgewerkte landschapjes op de achtergrond. Zoals dat op `De visitatie', waar achter Maria, aan de voet van de heuvel een vijvertje te zien is waarin een zwaan zwemt, en een boomgaard, waarachter iemand te paard langs een kronkelend weggetje op weg is naar een dorpje. Daarachter trekken de heuvels zich in blauwe verten terug. Of dat op het middenpaneel van het Miraflores-altaar, met op de voorgrond een piëta: wat een verrukkelijk vergezicht, en wat een vreemd contrast met de dramatiek op het eerste plan! Ook op de Weense triptiek met de Kruisiging keert dat contrast terug: achter het kruis, met een wenende Maria, strekt zich een zorgeloos zomerlandschap uit met bosschages, groene heuvels, kastelen en een stadsgezicht.

Het is of al die prachtige doorkijkjes op verre landerijen ook een boodschap bevatten, die op de een of andere manier tegen de heilsboodschap lijkt op te wegen. Of maken ze er juist deel van uit? Het zijn steeds de lichtste en `diepste' delen van het schilderij, waardoor je blik er als vanzelf naar toe gezogen wordt. Alsof ze het `beloofde land' zijn dat de gelovige christen mag betreden nadat hij zich eerst in het geloofsmysterie op de voorgrond heeft verdiept. Of pasten ze eenvoudig in het streven om de gewijde taferelen in een wereldse setting weer te geven?

Duidelijk is in elk geval dat de liefde waarmee de wereld tot in de kleinste details is weergegeven ook de stemming van het religieuze verhaal bepaalt. Het een brengt ook het ander dichterbij, maakt het inleefbaarder. En dat heeft te maken met de beweging van de Moderne Devotie, die grote invloed had op het religieuze leven in de vijftiende eeuw. Inleving en navolging van Christus stonden daarin centraal. Het ging erom de toeschouwer te bewegen tot compassio en imitatio. Het realisme beoogde het heilsgebeuren zo concreet en werkelijk mogelijk te maken, terwijl de afgebeelde figuren in hun houdingen uiting gaven aan hun emotionele betrokkenheid en een soort voorbeeldfunctie hadden: zo kon de toeschouwer zich op zijn beurt in het gebeuren inleven. Vandaar de wonderlijke combinatie van een verfijnd realisme in de waarneming met een minstens zo verfijnde (maar onrealistische) stilering van houdingen en gebaren.

Bij elke hernieuwde kennismaking met het werk van de Vlaamse Primitieven vraag ik me weer af hoe het toch mogelijk is dat veel van deze altaarstukken en portretten zo stralend en gloeiend van kleur zijn gebleven, terwijl het meeste werk uit later eeuwen zoveel gedempter en donkerder, of matter van kleur is. Is dat alleen een technische kwestie? Of heeft het iets te maken met veranderde opvattingen en smaken inzake kleurgebruik? Ik weet het niet, maar door hun koloriet zijn ze vaak veel levendiger dan later werk. Waar vind je in de eeuwen daarna zulke heldere, en intense kleuren als hier? Een heftiger, dramatischer rood dan dat op de late Calvarie-diptiek die in Philadelphia hangt, en die bijna modern oogt in zijn sobere eenvoud, vind je zelfs niet bij Karel Appel.

Primitief

En het is niet alleen de kleurenrijkdom die hun werk zo uniek maakt. Hoe langer je ernaar kijkt, hoe meer het tot je doordringt dat er vrijwel niets primitief aan is – zeker niet aan het werk van de gebroeders Van Eyck en dat van Van der Weyden. Het is integendeel allemaal uiterst doordacht en geraffineerd. De term `Vlaamse Primitieven' heeft iets misleidends, tenzij het woord in zijn oorspronkelijke betekenis genomen wordt: zij waren de eersten. Niet alleen in hun toepassing van nieuwe olieverftechnieken op hout, maar ook in de manier waarop ze hun religieuze onderwerpen in een eigentijdse, aardse omgeving plaatsten.

Terecht zet De Vos zich in zijn epiloog dan ook af tegen de term `laat-gotiek' voor deze Vlaamse schilders. Hij geeft de voorkeur aan de (aan de muziekgeschiedenis ontleende) term Ars Nova – en daar is veel voor te zeggen. Het is een kunst die met evenveel recht nieuw genoemd kan worden als die van sommige Italiaanse meesters van het quattrocento, en Van der Weyden was waarschijnlijk de belangrijkste vernieuwer, die zintuiglijke precisie wist te verbinden met een sterke emotionele expressie.

Daarin schuilt de grote aantrekkingskracht van dit werk: de religieuze emotie die Van der Weyden uitdrukt, deelt zich mee aan alle aardse zaken die hij verbeeldt. Of het nu rijk versierde kleding is of een paar bloemetjes in een vaasje, een gat in de grond of het afbrokkelende dak van de geboortestal – het is met dezelfde fijnzinnige aandacht geschilderd als het dode lichaam van Christus of de smartelijke expressie op het gezicht van Maria. Deze wederzijdse doordringing van het aardse en het hemelse, het spirituele en het zintuiglijke heeft zijn ideale uitdrukking gevonden in het werk van Van der Weyden. Zijn wereld ziet er minder zwaar-stoffelijk uit dan die van Van Eyck; ze is lichter maar tegelijk dramatischer, expressiever. Zijn stijl is ook grafischer. ,,Van der Weyden', zegt de Vos treffend, ,,is een graficus die met het penseel omspringt als met een burijn.'

Bij Van Eyck, de onbetwiste meester van het stoffelijk detail, krijg je vaak het gevoel dat het religieuze thema al bijna louter conventie is, terwijl Van der Weydens blik bij alle fabuleuze detaillering toch geïnspireerd blijft door een religieuze aandacht.

Middeleeuwse religiositeit of katholieke devotie is mij vreemd. Maar in deze schilderkunst zit iets dat ook de ongelovigste beschouwer van nu nog steeds kan betoveren. Iets dat me voorbeeldig lijkt en dat haast vanzelf overslaat op degene die het werk bekijkt. Want deze devotie is meer dan alleen religieuze vroomheid, het is de demonstratie van een aandacht die aandachtig maakt. Van een `alziend oog' dat elk detail tot leven wekt, en dat evenveel compassie met het menselijk lijden als schildersvreugde verraadt. Hoever deze wereld ook van je afstaat – ze blijft aangrijpend door de intensiteit waarmee ze is verbeeld.

Dirk de Vos: Rogier van der Weyden, het complete oeuvre. Uitgegeven door Het Mercatorfonds, 445 blz, f268,-