Van engagement tot infotainment

Als kunstenaar van de historie kan de fotograaf engagement oproepen. Maar evengoed het tegendeel bereiken. Kanttekeningen bij het beeld.

WIE `GEËNGAGEERD' IS, voelt zich betrokken bij de openbare zaak: het lot van de arbeidersklasse, een mens, de mensheid, de rechtvaardigheid, de wereld desnoods. Engagement is een begrip uit het existentialistisch arsenaal, dat intussen in brede kringen als verouderd wordt beschouwd. Dat kan zijn; het gaat om de oorsprong. De geëngageerde kunstenaar, schrijver, intellectueel kiest partij en handelt daarnaar in zijn werk. Hij `maakt bewust', verheldert, zet aan tot handelen, met uiteindelijk een humanistisch doel, de rechtvaardigheid.

Emile Zola is een goed voorbeeld van de geëngageerde kunstenaar. In de zaak Dreyfus, zijn open brief aan de president van de Republiek, bereikt hij zijn beroemde toppunt: J'accuse! Hij kan het onrecht niet verdragen, hij kiest de kant van de vals beschuldigde officier. En hij wint, al heeft hij er veel voor moeten verdragen en heeft het jaren gekost voor het zo ver was.

Ander voorbeeld: Bertolt Brecht. In zijn toneelstukken stelt hij maatschappelijke vraagstukken aan de orde, dramatiseert de strijd tussen het kapitaal met zijn handlangers en de onderdrukten, met zoveel talent dat zijn werk driekwart eeuw later voortleeft. Brecht, in zijn beste prestaties, staat voor het geëngageerd kunstenaarschap. De voorlaatste vier regels van de Dreigroschenoper geven de samenvatting:

Denn die Einen sind im Dunkeln

Und die Andern sind im Licht

Und man siehet die im Lichte

Die im Dunkeln sieht man nicht

Zo was het in 1930, het jaar waarin de Dreigroschenoper in première ging.

Geëngageerd zijn betekende in de eerste plaats: schrijven voor de goede zaak. Het engagement hoorde tot de beschaving van het geschreven en het gesproken woord. Het komt uit het tijdvak waarin de strijd tussen de ideologieën de wereld beheerste, en het woord superieur was aan het beeld. De tijd van de pamfletten, de brochures, de krant en de grote geëngageerde romans, de redenaars, massa's op de pleinen en nog meer massa's `gekluisterd aan de radio'. De beeldende kunstenaars voegen er hun werk aan toe. Het beste wordt tot `icoon': Picasso's Guernica, de stervende Spaanse soldaat van Robert Capa, de intussen vergeten foto van Felix H. Man: Mussolini in zijn hangarachtige werkkamer achter zijn kolossale bureau. Nu zou je denken: wie is die kwibus? Toen, zoals het onderschrift zegt: Mussolini, what is he thinking?

Dan wordt het woord beslopen door het beeld. Na de oorlog zijn Life (deze week definitief opgeheven), The Picture Post (allang ter ziele) en Paris Match de voorlopers van de revolutie der fotografen en de filmcameramannen.

Vooral de foto's in Life laten zien hoe the March of Time vordert, ook al terwijl de oorlog aan de gang is. Gesneuvelde soldaten met hun gezicht in het zand van een invasiestrand, de overwinningsfoto van de matroos op Times Square die zijn of een meisje zoent, nog meer beelden die in de compactheid van een belichtingstijd de geschiedenis hebben gevat. Op zulke ogenblikken is de fotograaf de kunstenaar van de historie: zijn beeld `zegt meer dan duizend woorden'. De vraag of het ook `engagement' is, doet onder dergelijke omstandigheden niet meer terzake.

In de loop van de jaren vijftig wordt de televisie tot het onweerstaanbaar massamedium en daarmee is de triomf van het beeld bezegeld, al hebben we dat, achteraf bezien, nog niet zo duidelijk beseft. Is de televisiecamera de concurrent van de fotograaf? Gedeeltelijk. Ze werken aan hetzelfde front, maar op uiteenlopende sectoren. Wat de televisie registreert is efemeer, het journaal van één avond. Misschien zal later uit talloze fragmenten een historische documentaire worden samengesteld. De fotograaf, in zijn gelukkigste momenten, legt het wezen van een grote gebeurtenis bloot. De Hongaarse opstand van 1956 heeft waarschijnlijk al kilometers film opgeleverd; het essentiële moment is dat waarop een paar leden van de geheime dienst door opstandelingen van een paar meter afstand worden gemitrailleerd, terwijl ze met hun handen de kogels proberen af te weren. De oorlog in Vietnam is de eerste `televisie-oorlog'; een essentieel moment is dat waarop een paar door napalm half verbrande kinderen wegrennen voor de bommen – vastgelegd door de fotograaf. Zijn zulke foto's uit motieven van engagement gemaakt? In ieder geval hebben ze engagement veroorzaakt.

Maar ook het tegendeel kan worden bereikt. In het midden van de jaren vijftig, toen de Fransen hun laatste fase van het Algérie Française streden, verspreidde de regering een propagandaboekje over de gruwelen waaraan de Algerijnen zich schuldig maakten; een weerzinwekkende verzameling van afslachtingen, nog in zwart-wit maar duidelijk genoeg. Er werd geen spoor van welk engagement dan ook mee veroorzaakt.

Als het uitvoerbaar was, zou het de moeite waard zijn te onderzoeken hoe groot het terrein is dat de afgelopen veertig jaar door het beeld op het woord is veroverd, in ruimte en tijd. De foto's in de gedrukte media zijn steeds groter geworden. Terwijl de belangstelling voor de tijdschriften van het type Life afnam, groeide de markt van de talloze rijk geïllusteerde specalismen. Ga een willekeurige tijdschriftenwinkel binnen en duizend gezichten kijken u aan. Na de opkomst van het beeld, volgt de overwinning van het beeld, en nu bereiken we de inflatie van het beeld. Welke macht heeft het nog? Hoe kan het invloed uitoefenen op onze oververzadigde hersenen? Heeft de fotograaf überhaupt nog hoop dat hij zijn publiek tot een engagement kan bewegen?

Naar traditie kiest iedere geëngageerde kunstenaar de zijde van de slachtoffers door die volgens de wetten van zijn metier te tonen in het diepst van hun ellende. En nu, door de inflatie van het beeld, kan dit onverwachte, averechtse gevolgen hebben. De wereld biedt een overvloed aan hemeltergende treurigheid. Niets daarvan blijft verborgen (zoals bijvoorbeeld iedere volgende World Press Photo nog duidelijker leert). In het jargon van het verwante bedrijf de televisie, wordt het verschijnsel samengevat met de term `schokkende beelden'.

En nu leert de ervaring dat er wel een kwalitatief maximum aan `het schokkende' is, maar dat tegelijkertijd geen kwantitatief maximum bestaat. Anders gezegd: iedere dag een nieuw schokkend beeld doet de kijkcijfers (niet alleen van de televisie) geen kwaad. En zo maken we, praktisch ongemerkt, een nieuwe evolutie mee: die van engagement naar infotainment. Van solidariteit met de slachtoffers naar de waardering van het nieuws volgens het gehalte van onderhoudendheid. De grens is (wie weet, voorlopig) bereikt met reality tv, die het kijkend publiek – via de cameraman – in staat stelt met een bakje nootjes en een pilsje met zijn neus op andermans ongeluk te staan. Daarmee is het volstrekte tegendeel van het engagement bereikt.

Wat blijft er van het engagement over? De geschiedenis van de beeldende kunst en de fotografie leert dat het ook anders kan. Niet de slachtoffers worden geportretteerd, maar degenen die het volstrekte tegendeel zijn. De tekeningen van Georg Grosz zijn een goed voorbeeld: Das Gesicht der herrschenden Klasse. Dat is in het begin van de jaren twintig. Erich Salamon en zijn zoon Peter Hunter geven in de jaren dertig het fotografisch signalement van de macht in het interbellum. Dat zijn historische documenten van machtsverhoudingen die gedeeltelijk voorbij zijn, gedeeltelijk een ander aanzien hebben gekregen.

Vooral de afgelopen vijf jaar heeft de uitbarsting van welvaart en rijkdom het openbare leven een ander aanzien gegeven. De afstand tussen arm en rijk is groter geworden. Er is geen gebrek aan beelden van de armoede, maar ze leiden niet tot engagement. Het gezicht van de nieuwe rijkdom vinden we vooral in wat bij ons `de familiebladen' heet, de roddelpers. Die valt van enige bedoeling tot engagement niet te verdenken. We treffen deze andere kant van de rauwe werkelijkheid ook aan in het werk van fotografen als Herlinde Koelbl en Roel Visser. Het nieuwe succes van het Westen heeft zich gevestigd in de oogopslag, het vlees, het vel van de handen, tot en met de nagels. Misschien is deze wijze van fotograferen de nieuwe vorm van engagement, nu die andere inflatoir is aangetast – zodanig dat degenen om wie het was begonnen zich weer, als vanouds, in het donker bevinden.