Kijk mij aan

De westerse kunstgeschiedenis is ondenkbaar zonder Jezus Christus. De National Gallery in Londen maakte een keuze uit bijna tweeduizend jaar beeldvorming.

In 1831 tekende de Brit John Martin een magistrale, onheilspellende visie op de Apocalyps. Ja, natuurlijk is die visie onheilspellend, bij zo'n thema, maar het is niet zo simpel om rampspoed, angst en ondergang op een enkel vel papier tot uitdrukking te brengen. Het zou interessant zijn om zulke doemscenario's eens bij elkaar te zien hangen. En ook knap lastig, want er bestaan maar weinig tekeningen en schilderijen die dezelfde huiver kunnen opwekken als een persfoto van een oorlogsfront of een scène uit een rampenfilm. Bij een gravure van Albrecht Dürer of een tekening van Otto Dix valt niet meer te huiveren. Daar is de werkelijkheid van een camera voor nodig.

Martins breeduit geëtste Apocalyps, de Val van Babylon, speelt zich af in een klassiek stadion. Balustrades worden gedragen door ontelbare kolossale zuilen en op de hoogste rangen staan beelden van het geïdealiseerde mensentype. Het is nacht. Tussen de lichtflitsen door, die als laserstralen een opgefokte menigte in dat stadion bijlichten, maakt een demagogische man heftige gebaren. Het is Belsassar, de laatste koning van Babylon, die als een wilde om zich heen slaat.

Het British Museum heeft wereldwijd de kostbaarste manuscripten, bijbels en gravures geleend om te vertellen hoe het bijbelboek Openbaringen duizend jaar lang anonieme monniken, 17de-eeuwse graveurs en 19de-eeuwse kunstenaars heeft geïnspireerd. Maar alleen bij John Martin slaat je even de kou om het hart. Alsof hij in 1831 al in de buurt kwam van wat Leni Riefenstahl in 1934 op de nazi-partijdag in Neurenberg als Triumph des Willens zou filmen. Dat licht, dat immense stadion, die menigte, die blinde dreiging, die psychopaat, en dan ook de perfectie waarmee dat alles geregistreerd werd.

Het hellevuur met zijn gulzige muilen en spuwende vulkaankraters, vindingrijk vormgegeven in vroege miniaturen en houtsneden, is in het British Museum ineens kinderspel geworden. Je kunt je nauwelijks meer voorstellen wat een late middeleeuwer er zo afschrikwekkend aan vond. De toeschouwer van nu geniet van de kleurnuances, van de duivelse beesten die ze schilderden, en van de kunst om God, zijn engelen en een complete dorpsbevolking af te beelden op de oppervlakte van een bierviltje. Je vraagt je af wat die laatmiddeleeuwse meesters met special effects zouden hebben gedaan om fragmenten uit Openbaringen te verfilmen: `de rivieren van bloed', `de aardbevingen zo groot als er geen geweest is', `de beesten met zeven koppen', `de pijnigingen in alle eeuwigheden'.

Ondenkbaar

Elders in Londen komt de man aan bod die ooit diezelfde voorspellingen gedaan heeft. ,,We wilden in dit nieuwe millennium, na tweeduizend jaar christendom, een belangrijke tentoonstelling maken', vertelt Neil MacGregor, directeur van de National Gallery in Londen. ,,Het British Museum had The Apocalypse al voor zijn rekening genomen, wij hebben gekozen voor het beeld van Christus, zonder wie de westerse cultuur ondenkbaar is. O, u vindt de duivel in deze tijd toepasselijker? Nee, Christus biedt kunsthistorisch gezien veel meer interessante problemen. Maar liefst een derde van onze collectie heeft, net als in andere, grote westerse musea, direct of indirect betrekking op hem.'

Afgaande op de drukbezochte persconferentie vorige week in de National Gallery voor de tentoonstelling Seeing Salvation, is Christus populairder dan ooit. ,,Nee, dat is-ie niet', zegt MacGregor; ,,we leven zelfs in een hachelijke periode. Steeds minder mensen geloven in Christus, en hij heeft nog niet de status van een mythe bereikt, zoals Venus en Amor, Ariadne en Theseus.'

Tòch blijkt menig bezoeker van de National Gallery lang stil te staan bij één enkel religieus schilderij, zo ontdekte MacGregor op zijn zaalwandelingen. Omdat zijn museum gratis toegankelijk is, kunnen veel Britten, tussen de kantooruren door, grondig kennismaken met de vaste collectie. En dat doen ze ook. ,,Veel mensen herkennen in die werken iets van zichzelf. Madonna's en pietà's zijn nu eenmaal archetypische beelden – voor elke moeder invoelbaar. Maar net zo goed is bij veel voorstellingen de precieze betekenis verloren gegaan. Vandaar deze tentoonstelling. En we hopen natuurlijk, behalve onze vaste bezoekers, ook de allochtonen uit de West-Indies, opgegroeid in een christelijke traditie, over de drempel te krijgen. Voor hen is Christus eveneens een ouwe bekende.'

Wandel door de Uffizi in Florence, het Louvre in Parijs, het Prado in Madrid, het Rijksmuseum in Amsterdam en het is duidelijk: een viering van tweeduizend jaar Christus in de westerse kunstgeschiedenis is net zo onuitvoerbaar als de dierenwereld onderbrengen op een nieuwe Ark van Noach. Zelfs voor een thematische opzet van alleen maar Annunciaties, Madonna's, Kruisafnemingen of Wederopstandingen, zou je diezelfde musea compleet moeten ontruimen.

De National Gallery beperkte zich tot een strenge keuze van zo'n tachtig voorbeelden die de ontwikkeling van Christus' beeldvorming illustreren. Eigentijds geformuleerd; men stelde vragen als `hoe profileerde Christus zich in de loop der eeuwen'; `hoe zorgden beeldend kunstenaars voor het imago van deze paradoxale verschijning, want hij was lam èn herder, slachtoffer èn held'; `hoe wisten zij zo'n grote doelgroep bij zijn lijden te betrekken' en `hoeveel impact hebben die taferelen nu nog?'

Lichtreclame

De eerste beeldende tekens van de Galilese jood Jezus doken omstreeks het jaar 200 op in de lange, donkere gangen en grafkamers van de Romeinse catacomben. Op de grafstenen van gelovigen werd alleen zijn `logo' gebeiteld. Verschillende logo's kwamen in omloop, zoals de letters IHS, de eerste drie letters van de naam Jezus in het Grieks. Een ander logo was de vis, afgeleid van het Griekse woord voor vis dat als ICHTHUS – Iesos CHristos THeou Uios Soter, `Jezus Christus, Zoon van God, Verlosser' – met Romeinse letters geschreven werd. Er zijn een paar van die sobere, witmarmeren grafstenen bij het begin van de tentoonstelling opgesteld. Er is ook een ingenieus olielampje, waarvan het deksel met een opengewerkt monogram in rechtopstaande stand een uitvergrote schaduw op de duistere catacombe-wanden kon projecteren. De eerste lichtreclame voor de Heer.

God zei het zelf destijds al tegen Mozes op de berg Sinaï: u zult u geen gesneden beelden maken. De vroege gelovigen hielden zich daar blijkbaar aan. Ook eeuwen later zou zijn zoon Jezus nog als een bijbelse metafoor worden weergegeven, als een simpele herder met zijn kudde, een palmboom, een pelikaan, omdat men toen dacht dat die haar jongen met bloed uit de borst voedde, of als `het lam Gods dat de zonde der wereld wegneemt'. De 17de-eeuwse Spanjaard Francisco de Zurbarán schilderde zo'n lam op ware grootte, een bruikleen uit het Prado. Het ligt op zijn zij, met de poten samengebonden, het stribbelt niet tegen, het wacht op de slacht. Volgens Zurbaráns biograaf was zo'n doek `meer waard dan honderd échte lammeren'. Kunst is in zoverre een religie, zoals de Rotterdamse dominee Visser jongstleden zondag op de televisie beweerde, dat je in één enkel werk, zoals dit lam, vier eeuwen later nog de oprechte dramatiek en liefdevolle toewijding kan ervaren waarmee het destijds gemaakt is. Die intensiteit dwingt je ook langer te kijken, langer dan naar wat voor filmbeeld dan ook. En daarom raken meesterwerken als deze nooit gedateerd.

Waar je zelden meer bij stilstaat is de beeltenis van Jezus als kind. We weten niet beter of hij zit als een kinderlijk heertje op schoot van een ingetogen, zelfs verdrietige Maria. Want zij voorvoelt al wat voor ellende haar zoon te wachten staat. Die baby mocht dan wel op alle andere baby's lijken, maar ergens moest een schilder toch ook de goddelijkheid van het kind tot uitdrukking brengen. Daarom voerden schilders de baby op als een letterlijke bron van licht of als een wereldsterretje, voor wie duur geklede oosterlingen diep door de knieën gingen.

Andrea Mantegna portretteerde Jezus omstreeks 1500 zelfs als een eigenwijze peuter door hem de houding en attributen mee te geven van een Romeinse keizer. De Spanjaard Murillo zette hem in de 17de eeuw tussen zijn ouders op een flinke verhoging, dichter bij God, die zich al vanuit de wolken over hem ontfermt. En Mantegna's tijdgenoot Giovanni Bellini liet de kleine op zijn wereldberoemde Madonna van de weide (1485) al zo diep slapen in een korenblauwe schoot van zijn moeder dat elke westerling, gelovig of niet, meteen aan de slaap des doods of aan een pietà moet denken.

Tussen die meesterwerken van Bellini, Giotto, Mantegna, Donatello en Dirk Bouts, een categorie waar de National Gallery een etage hoger in grossiert, kom je een zaal verder een geniale gravure tegen. We zijn dan inmiddels beland tussen de waarachtige schilderingen van de volwassen Christus. Nou ja, waarachtig, dat is nog maar de vraag. Nergens in de bijbel valt te lezen hoe Jezus er heeft uitgezien. Toch blijkt hij zelf voor een eigen gezicht, voor `screen power', te hebben zorg gedragen. Want toen de heilige Veronica hem op weg naar Golgotha een doek aanreikte om het zweet van zijn gezicht te wissen, bleef daarop de serene gelaatsuitdrukking van een ongeveer dertigjarige, bloedeerlijke en langharige man achter. En deze doek, de Vera icon (ware afbeelding) of `de Veronica', zou de gezichtsbepalende reliek van Rome worden. Een reliek die soldaten later hebben gestolen, die van kroeg tot kroeg ging, misschien zelfs in oplage werd nagemaakt, maar zich niettemin vanaf de 13de eeuw als hèt portret van Jezus verspreidde. Behalve enkele mooie en saillante schilderingen van die doek met dat uitgesneden gezicht, is er dus die ene gravure naar `de Veronica' van de 17de-eeuwse Fransman Claude Mellan. Hij zette precies in het midden van zijn koperplaat een enkele punt. Dat was het topje van Jezus' neus. En van daaruit heeft hij in een ononderbroken spiraal-lijn het gezicht geconstrueerd. Een gravure als een godswonder, want door die ene lijn steeds op de juiste millimeters iets aan te dikken ontstond een zo levensecht mannenportret dat je geneigd bent met een loep de echtheid van die enkelvoudige lijnvoering te controleren.

Man van smarten

Vanaf de late Middeleeuwen is alles in het werk gesteld om de mens zo indringend mogelijk op het lijden van Jezus te drukken. En dan niet alleen om hem te presenteren als de Godszoon en als offer voor de mensheid, maar als een medemens met wie men zich kon identificeren, met wie men kon sympathiseren en kon mee-lijden, als een `man of sorrows', zoals Kathleen Ferrier zo wonderbaarlijk mooi zingt in The Messiah van Händel.

Die medemenselijke, kwetsbare Christus bleef niets aards bespaard. Kijk maar, zegt Jeroen Bosch op een van zijn panelen, hoe hij zich kort voor zijn kruisiging de spot en vernederingen moest laten welgevallen van een paar eersteklas schoften. Rancuneuze, verbeten types, knechten met illusies over macht, waar iedereen in zijn leven wel eens mee te maken krijgt. Het 16de-eeuwse Christus-portret dat Correggio maakte, komt aardig overeen met de huidige Benetton-campagne met de gezichten van die ter dood veroordeelde moordenaars. Correggio wist het Ecce Homo-thema – het bijbelse fragment waarin Pilatus, kort voor Christus' kruisiging de schuldvraag bij het volk legt – zo solidair te schilderen dat het vrome gezicht van Christus en diens hulpeloze houding dezelfde vraag stelt als de Benetton-mannen: `kijk mij aan, en zeg nou zelf, ben ik zo'n slechterik?'

Net als op de Rijksmuseum-tentoonstelling over privé-devotie uit 1994, Gebed in schoonheid, zijn ook nu weer enkele curieuze stukken te voorschijn gehaald. Zoals een houten kogel ter grootte van een walnoot, waarin een miniatuurtje van de lijdende Jezus is gesneden. Of een 16de-eeuwse polyptych, een aan vier kanten uitklapbaar reisaltaartje met bloedige marteltaferelen, zodat ook de pelgrim genoeg visuele prikkels kreeg om driftig te bidden. Behalve de kruisigingswonden van Christus, plastisch in houten panelen uitgemeten, konden zelfs de martelwerktuigen – de hamers, spijkers, nijptangen, spiezen en trapleer –, geschilderd op ivoren tabletjes, de gelovige aanzetten tot meditatie.

Het mooiste schilderij van deze tentoonstelling is wat Neil MacGregor betreft een Titiaan uit circa 1515. Een zeer speciaal doek voor de Londenaren, want nadat in het begin van de Tweede Wereldoorlog alle werken uit de National Gallery naar Wales in veiligheid waren gebracht, werd er vanaf 1942 bij wijze van troost steeds één werk teruggehaald. Dat eerste werk in die serie was deze Titiaan. Daarop is te zien hoe Christus zich na zijn wederopstanding in een arcadisch landschap een smachtende Maria Magdalena van het lijf houdt. Zij was naar zijn graf gegaan, had het leeg aangetroffen, begon te huilen, maar zag toen zij zich omdraaide tot haar opluchting dat Christus weer op de been was. Ze wilde dichterbij komen, maar werd afgewezen. `Raak me niet aan!' (Noli me Tangere), zei hij haar. MacGregor: ,,Titiaan wist in de voorzichtig afhoudende houding van Christus zo prachtig die veel hogere vorm dan de lichamelijke liefde, de spirituele liefde uit te drukken. Hij daagt Maria Magdalena als het ware uit om die spirituele liefde te bereiken. Jezus is dan natuurlijk al dood. Maar dit doek vertelt dat de dood niet het laatste woord heeft – dat de liefde de dood overwint.'

De vraag is hoeveel mensen nog weet hebben van het verhaal achter die ene hoopvolle Titiaan. Het is onbekend voor wie het tafereel destijds werd geschilderd. De opdrachtgever kon in elk geval zowel van die paradijselijke Italiaanse heuvels genieten als zich ook laten meevoeren door de gedachte dat hij Christus, even buiten het dorp, zomaar tegen het lijf kon lopen.

Twintigste-eeuwse versies, zoals de Gekruisigde Christus waarop Salvador Dalí zijn toeschouwers vanuit de hemel laat neerkijken, en een Wederopstanding van Christus die de Britse schilder Stanley Spencer in Cookham laat plaatsvinden, waar iedereen, inclusief de schilder, diens moeder en diens ex, weer uit hun graf ontwaken, kunnen op deze tentoonstelling niet tippen aan dat ene kleine paneeltje van een 16de-eeuwse anonieme meester. Vermoedelijk werkte hij in het atelier van de Haarlemmer Jan Mostaert, die zelf later aan het hof van landvoogdes Margarethe van Oostenrijk in Mechelen werd aangesteld. Het is een Jezus met gebonden handen, een doornenkroon en tranen van bloed, een man `veracht en van mensen verlaten', zoals de bijbel zegt. En daar bestaan er veel van, met dit verschil dat Jezus hier is geportretteerd als een sterveling die aan de bodem van zijn verdriet raakt. Zijn blik is al vertroebeld door het innerlijk afscheid dat hij moet nemen. Zijn mond staat half open, maar er zal geen woord over zijn lippen kunnen komen. Zoals je ook geen woorden kan vinden bij het sterven van iemand van wie je houdt.

Dit kleine paneel symboliseert de rampspoed uit de Apocalyps vele malen sterker dan de stadions van John Martin of Leni Riefenstahl. Het is de persoonlijke Apocalyps waar geen mens aan kan ontkomen. En ook Jezus is dan ontroostbaar. En of het nu een non was die dagelijks naar dat paneel heeft gekeken, een 16de-eeuwse oplichter of Margarethe van Oostenrijk: ooit in hun leven moet het tranendal in Jezus' ogen hun, helaas, zeer vertrouwd zijn geweest.

Tentoonstellingen: `The Apocalypse', t/m 24 april in het British Museum, Londen. Open: ma t/m za 10-17 uur, zo 10-18 uur. Catalogus: £ 25.-.

`Seeing Salvation, The Image of Christ', t/m 7 mei in de National Gallery, Londen. Open: 10-18 uur, wo 10-21 uur. Catalogus: £ 9.95.