Verzadigd van de verloren tijd

Het werk van Marcel Proust is onderwerp geworden van een literaire industrie die zijn oeuvre, ver voorbij de uitgekauwde Madeleine, tot in het absurde uitspit. In Nederland, waar Prousts grote roman nu volledig in vertaling beschikbaar is, is het intussen adembenemend stil geworden rond deze moderne klassieker.

J

uist nu met het bekroonde werk van Thérèse Cornips een complete, magistrale vertaling van Op zoek naar de verloren tijd beschikbaar is gekomen, lijkt Proust in Nederland ten prooi aan de paradox van de literaire verzadiging. Hoe toegankelijker het werk, hoe onaantrekkelijker kennelijk de exegese. Nog in de jaren zeventig en tachtig wijdden literaire tijdschriften, maar ook opiniebladen als de Haagse Post en de Groene Amsterdammer omslagverhalen aan de Franse romancier, maar naarmate de vertaling van Cornips vorderde, begon de aandacht te verflauwen. Cees Nooteboom, Proust-bewonderaar van het eerste uur, riep de auteur in Die Zeit uit tot schrijver van de eeuw, maar tekenender voor de Nederlandse receptie van Cornips' laatste deeltje was de geamuseerde verbazing waarmee Arnon Grunberg zich voor NRC Handelsblad door de Recherche had heengeploegd. Van een `Proust-debat' – waaraan Iets anders dan niets van Tony Volger een `bijdrage' wil zijn – is intussen weinig te merken.

Nu heeft over Proust (1871-1922) in de Nederlandse kritiek, toen de waarde van zijn werk eenmaal was onderkend, altijd al een brede en tamelijk slaapverwekkende consensus bestaan. In haar proefschrift De receptie van Proust in Nederland (1999) stelt Sabine van Wesemael dat `de grootheid van Proust in volle omvang is erkend' en dat hij `een van de weinige Franse auteurs is die definitief tot de Nederlandse canon is doorgedrongen'. Tegelijk stelt ze vast dat van `een chaos van meningen' beslist geen sprake is, `en men kan ook niet zeggen dat de interpretaties steeds beter worden'. Integendeel, die bevatten veel herhaling, en `de buitensporige aandacht voor de Madeleinescène en voor de liefde tussen Swann en Odette doet inderdaad soms vermoeden dat velen nooit verder zijn gekomen dan het eerste deel'. Consensus, anders gezegd, komt hier niet als resultaat van literaire kritiek, maar in plaats ervan.

De behandeling van Proust in de media is `oppervlakkiger geworden', meent Van Wesemael bovendien, wat volgens haar vermoedelijk `alles te maken heeft met het feit dat men ervan uitgaat dat alles wel zo'n beetje over Proust is gezegd'. De meest recente grote Proust-biografie, door Jean-Yves Tadié (1996), kreeg weinig aandacht en bleef onvertaald, signaleert Van Wesemael, terwijl het postmoderne, `snelle' boekje van Alain de Botton, How Proust Can Change Your Life (1997) alom lovend werd besproken en direct door een Nederlandse uitgever werd omarmd. Ook dat is een paradox van de Proust-verzadiging: hoe gevestigder dit werk, hoe geringer kennelijk niet alleen de behoefte aan interpretatie, maar ook hoe groter die aan gimmicks.

Wie weet is het polderland dus inderdaad uitgepraat over Proust, al gaat Van Wesemael ervan uit dat hem door het werk van zijn vereniging van Vrienden en de beschikbaarheid van Cornips' vertaling, het lot van Vestdijk bespaard zal blijven. Hoe dan ook, het kompas van de geletterde cultuur zwenkt hier al decennia onmiskenbaar van de Franse naar de Angelsaksische wereld, en met het aantreden van telkens minder francofiele generaties is serieuze interesse voor een auteur als Proust ook steeds minder vanzelfsprekend.

Tony Volgers Iets anders dan het niets komt dan nogal gedateerd over. Deze in eigen beheer uitgegeven `lezing van Proust' is een interpretatie aan de hand van door Volger, leraar Frans, vertaalde passages. Het zijn er zoveel dat hier vooral een schaduw-Cornips aan het woord lijkt. Volgers boodschap is dat Prousts werk ondanks de wijdlopigheid een thematische eenheid kent, en dat de auteur geen nihilistische estheet was, of louter een chroniqueur van een aristocratie in verval, maar een vernieuwer met een visioen van wat literatuur vermag: het leven zelf verwoorden. Hetzelfde thema is eerder, en beter, uitgewerkt door M. Evers in een proefschrift uit 1974, dat als Proust en het fin de siècle opnieuw is uitgegeven in 1997. Ook Evers legt de nadruk op Prousts inzicht dat de realiteit zich openbaart in de kunst, die `het contingente heden noodzakelijk maakt en in zijn uniciteit bevestigt'. Zijn boek is, net als dat van Volger, een sympathieke verdediging van Proust – maar wel één in een strijd die allang beslecht is.

Over de grens is van Proust-moeheid niets te merken. In Frankrijk struikelen de schrijvers, literatuurwetenschappers en filosofen nog steeds over elkaar in pogingen een nieuw licht, hoe bleek ook, over zijn werk te laten schijnen; iets over Proust hebben gemeld geldt er onverminderd als brevet van cultureel vermogen. De omvang van de resulterende Proust-industrie neemt de laatste jaren alleen maar toe. Onder redactie van Tadié verscheen eind jaren tachtig een onthutsende, massieve Pléiade-editie van de Recherche (1987-89), uitgebreid met honderden pagina's uit Prousts manuscripten. Niet tot ieders genoegen. De criticus Roger Shattuck hekelde in The New York Review of Books de onstuitbare `elephantiasis' in de Proust-studie, een intellectuele beheersings- en interpretatiedrift die zijn werk artistiek zou wurgen en ver buiten het bereik van normale lezers zou brengen. Zelfs de voorzitter van de Franse vereniging Vrienden van Marcel Proust, Jean-Pierre Angremy, waarschuwde tegen `Proust-boulimia'.

Toch is voor de `gewone lezer' veel plezier te beleven aan de talloze spin offs van de Proust-industrie. In de Parijse Bibliothèque nationale was tot vorige maand Marcel Proust, l'écriture et les arts te zien, de grootste expositie die in Frankrijk ooit aan één auteur was gewijd. Met Les années perdues de la recherche verscheen de correspondentie van broer Robert Proust, die zich na Marcels dood over diens literaire nalatenschap ontfermde. Er zijn fotoboeken (wie stond model voor Gilberte, Swann, baron de Charlus?), er is een Recherche in stripverhaal, er is een cd-rom, verzorgd door opnieuw Tadié, die ook tekende voor de tentoonstelling in de Bibliothèque nationale, waarvan een lijvige catalogus verkrijgbaar is.

Edmund White's Proust, deeltje in een reeks mini-biografieën, is het slanke Angelsaksische antwoord op deze Franse vraatzucht. Een knap boekje, dat met ironische distantie probeert goed te maken wat het aan omvang tekortkomt. Soms draaft hij door, zoals in zijn badinerende afrekening met George Painter, auteur van de eerste grote Proust-biografie (1959-1964), wiens pionierswerk wordt afgedaan als `zo amusant dat het als materiaal zou kunnen dienen voor een stand up comedian'. Vreemd is ook dat White Painter verwijt `geobsedeerd' te zijn door Prousts homoseksualiteit, terwijl hij zelf de genese van Prousts roman nadrukkelijk koppelt aan diens seksuele geaardheid, en de discretie van de schrijver daarover `absurd' noemt.

De waarde van al deze spin-offs en parafernalia – hoe leerzaam, origineel of vermakelijk ook – is natuurlijk discutabel, zeker uit Proustiaanse optiek. Biografische informatie, vond Proust, is nutteloos voor wie het werk van een auteur werkelijk wil begrijpen. Al in Contre Sainte-Beuve, waaruit zijn grote roman voortkwam, maakte hij korte metten met het idee dat de betekenis van een kunstwerk te herleiden is tot de biografie van de kunstenaar. Wie het geheim van een roman zo probeert te ontcijferen, zoekt op de verkeerde plaats, namelijk in de ervaring, terwijl kunst pas daar ontstaat waar ervaring en verbeelding elkaar ontmoeten. Pas in de kunst toont zich de ware realiteit, het echte leven, niet als een artistiek gezuiverde replica of reconstructie, maar als een tijdloze transformatie ervan.

Proust verwerpt zo niet alleen een vulgair reductionisme, dat de waarde van een werk probeert te destilleren uit de feiten van een leven, maar ook een onthecht estheticisme, dat louter `kunst omwille van de kunst' erkent en uit smetvrees elk contact met de werkelijkheid uit de weg gaat. Het eerste is volgens Proust heilloos, het tweede decadent; een estheet transfigureert de werkelijkheid niet, maar vervangt haar simpelweg door een kunstwerk. `Marcel' daarentegen, de hoofdpersoon van de Recherche, maakt aan het eind van het boek de radicale ommekeer van een leven op zoek naar objectieve schoonheid tot het inzicht dat schoonheid voortkomt uit zijn leven, dat kunst zelfs niets anders is dán dat leven, gezien `buiten de tijd'. De erudiete kunstkenner Swann, op zijn beurt, blijft halverwege die ommezwaai staan en kiest voor het compromis: een `kunstzinnig' leven.

Proust noemde zulke kunst-fetisjisten `célibataires d'art' – een mensensoort die hij ongetwijfeld zo vlijmscherp kon aanklagen omdat hij er zelf toe had behoord. Zijn misprijzen zou ook kunnen slaan op de auteurs van het fotoboek en het stripverhaal, en op de samenstellers van de cd-rom en de collectie van Prousts tekeningen die onlangs zijn verschenen. Geven zij niet allemaal toe aan `de zondige neiging tot idolatrie en imitatie' waarvan een kunstenaar zich nu juist moet zien te bevrijden?

Toch is die conclusie misplaatst, om een al even Proustiaanse reden. Als een kunstwerk immers geen product is van onthechte artisticiteit maar ontstaat uit de synthese van ervaring en verbeelding – zoals ook in de `onwillekeurige herinnering' het geval is – dan kan het uiteraard lonen om de wereld eerst door de ogen van een begaafd kunstenaar te leren `zien'. Prousts publiek moet tenslotte ook eerst de Recherche lezen, om te kunnen voldoen aan de opdracht die de auteur de literatuur meegeeft: `het terugvinden, terugwinnen, kenbaar maken van die werkelijkheid (...) die wij grote kans lopen tot onze dood niet te hebben gekend, en die heel gewoon ons leven is.'

Ondanks zijn afkeer van biografische interpretaties, was Proust dan ook gefascineerd door kunstenaarsbiografieën en bovendien een groot imitator van andermans werk. Evenals zijn hoofdpersoon reisde hij langs Franse kathedralen en naar Venetië, in het voetspoor van de grote Engelse kunstkenner John Ruskin. Zijn Pastiches et Mélanges bevatten vernuftige en geestige literaire vingeroefeningen aan de hand van auteurs als Balzac en Flaubert. Zulke `bedevaartstochten' zijn nodig om zich de blik van een kunstenaar eigen te maken, de enige manier om een eigen perspectief te vinden.

Nadine Beauthéac-Bouchart, die een inleiding schreef bij het prachtige fotoboek van haar echtgenoot François-Xavier Bouchart, Marcel Proust. La figure des pays, is zich van dit educatieve dilemma terdege bewust. De jong gestorven fotograaf (1946-1993) ging op een Proustiaanse bedevaartstocht, maar `op zijn eigen manier'. Hij documenteerde zich niet over de plaatsen die hij vastlegde – buiten de teksten uit de roman – en probeerde de `dubbele logica' van Proust te volgen: de kunstenaar moet zich overleveren aan een leermeester, en `in zichzelf tot leven wekken wat de meester heeft ervaren', om vervolgens zijn onvervreemdbare eigen optiek te vinden.

Bouchart wil ons dus laten kijken met de ogen van Proust; hij wil tastbaar maken wat de schrijver in Illiers (Combray), Chartres of Venetië gezien moet hebben op momenten van inspiratie of herkenning. Het landschap bij Illiers is niet bijzonder mooi of pittoresk, eerder het tegendeel, maar het is de streek die Proust heeft gezien en waar hij indrukken opdeed die in de Recherche een grote rol spelen. De postume aanwezigheid van Proust wordt nog pregnanter doordat Bouchart een Panoram Kodak gebruikte, een camera die het menselijk oog zo dicht mogelijk benadert.

Uiteraard is het idee dat wie dit boek doorbladert, daadwerkelijk met Prousts ogen kijkt, een illusie. Wij ontlenen onze fascinatie voor deze beelden niet aan de landschappen, of aan ons eigen leven – zoals Proust – maar aan onze kennis van een boek, namelijk het zijne. We zien niet wat Proust zag, maar wat we gelezen hebben dat hij zag. Het is zelfs nog dubbelzinniger, want Bouchart volgt Proust ook op diens artistieke pelgrimages in het voetspoor van Ruskin naar de kathedralen van Amiens, Laon, Rouen en naar Venetië. Bouchart doet dus een poging te zien wat Proust zag, toen die een poging deed te zien wat Ruskin zag.

Niettemin, het werkt. Het ging Bouchart om La figure des pays, de landschappen en de `plaatsen' (lieux) die Proust beschreef en waarvan de naam voor `Marcel' zo'n magische klank kon hebben. Zijn opnames ervan zijn zo evocatief, dat de Recherche tastbaar wordt. Soms zijn ze gekunsteld, zoals in een abstracte kikvors-opname van de kathedraal van Chartres, waar `Marcel' de wetten van het perspectief meende te zien die hem eerder waren onthuld in het werk van de schilder Elstir. Bouchart volgt hier de aanwijzingen van Proust, en de kijker krijgt dan opnieuw in een complexe, Houdini-achtige knoop te zien wat de verteller van Proust te zien had gekregen in Chartres, waar hij herkende wat hij te zien had gekregen bij Elstir.

Zo leert dit boek ook iets over de methode van Proust: het toont de kracht van verdubbeling en herhaling, cruciale thema's in de Recherche. Een centrale rol bij Proust speelt niet eens zozeer de veelbeschreven onwillekeurige herinnering, waarin een nieuwe sensatie een oude wereld oproept, alswel, in bredere zin, de stijlfiguur van de metafoor, die volgens Evers in Proust en het fin de siècle `de verbroken eenheid van ik en wereld' herstelt. Het verleden herrijst in de onwillekeurige herinnering niet zoals de verteller er zich destijds van bewust was, maar juist met alles wat het intellect toen wegliet. Het leven in Combray wordt opnieuw ervaren, maar nu in zijn essentie. De herinnering heeft dus dezelfde structuur als het kunstwerk dat eruit voortkomt: pas in de ongelijksoortige herhaling blijkt de werkelijkheid zich in haar wezen te tonen, `buiten de tijd'.

Minstens even ingewikkeld als Bouchart maakte de striptekenaar Stephane Heuet het zichzelf. Hij nam zich voor de hele romancyclus van Proust in stripvorm weer te geven. Ook zijn onderneming is dus een vertaling van tekst naar beeld, zij het dat Heuet zich rijkelijk bedient van tekstblokken en ballonnen. De strip, waarvan zojuist het tweede deeltje A l'ombre des jeunes filles en fleurs is verschenen, heeft een passend traag tempo en volgt de roman bijna plechtig. Heuet heeft één handicap: hij kan niet volstaan met taferelen, maar moet een verhaal vertellen, dat zijn kracht voor een groot deel ontleent aan psychologie. Hoe laat je de onwillekeurige herinnering zien? Veel verder dan een stonede uitdrukking op het gezicht van Marcel komt Heuet niet. Het tweede deel bevat één plaatje waarop de Proustiaanse verdubbeling van ervaring en verbeelding wèl treffend is verbeeld: we zien Marcel voor het kerkje van Balbec, in zijn hand een kunstgids met een tekening van hetzelfde kerkje. De werkelijkheid valt hem tegen – niet omdat ze lelijker is, maar, uitgesproken Proustiaans, omdat ze de werkelijkheid is.

Hoe Proust zelf tekende, is te zien in een laatste parafernalia-werk, dat eerder past bij de strengste Proustofilie dan bij pogingen zijn werk in een ander medium te herscheppen. L'oeil de Proust bevat tekeningetjes die Proust in de kantlijnen krabbelde van brieven aan zijn minnaar Reynaldo Hahn, of in zijn manuscripten. Het zijn charmante karikaturen of pastiches, schetsen en krabbeltjes, die soms dienden als terugverwijzingen in de tekst. Alleen hebben juist deze hyperpersoonlijke nevenproducten van Proust zelf precies het nadeel van een biografische spin off: ze brengen de mens dichterbij, maar niet het werk. De echte Proust kon beter.

Alle zeven deeltjes van `Op zoek naar de verloren tijd', vertaald door Thérèse Cornips, zijn verkrijgbaar bij De Bezige Bij.

François-Xavier Bouchart: Marcel Proust. La figure des pays.

Flammarion, 127 blz. ƒ85,15

Stéphane Heuet: A la recherche du temps perdu. A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Delcourt, 47 blz. ƒ39,95 (geb.)

Philippe Sollers: L'oeil de Proust.

Les dessins de Marcel Proust.

Stock, 157 blz. ƒ72,-

Tony Volger: Iets anders dan het niets. Een lezing van Prousts oeuvre.

Volger, 279 blz. ƒ67,50

Sabine van Wesemael:

De receptie van Proust in Nederland.

Amsterdamse Historische Reeks,

426 blz. ƒ50,–

Edmund White: Marcel Proust.

Penguin, 165 blz. ƒ50,85