Documenten voor artiesten

Hij fotografeerde Parijs begin deze eeuw, zij New York in de jaren dertig. Allebei keken ze naar het alledaagse: straten, gevels, pleintjes.

Ontmoet had ze hem nog nooit, maar het was liefde op het eerste gezicht tussen Eugène Atget en Berenice Abbott. Atgets foto's van Parijs leerden Abbott kijken naar haar eigen woonplaats, New York.

In juli 1927 werd Eugène Atget geportretteerd door Berenice Abbott. De sessie vond plaats in haar studio. Hij was 70, zij 29. Ze werd geboren in het jaar waarin hij – voorheen kajuitjongen, matroos, acteur en kunstschilder – had besloten voortaan als fotograaf door het leven te gaan.

Op de foto's ziet Atget eruit als de stad Parijs die hij zelf dat fotografenleven lang heeft vastgelegd. Niet omdat de groeven in zijn gezicht zo sterk doen denken aan de stegen en straten die hij dagelijks doorkruiste met zijn loodzware platencamera. Evenmin zijn het de kraaienpootjes rond zijn pientere ogen die, met een beetje goede wil, wel iets weg hebben van de kruispunten waar hij net zo lang kon rondhangen tot alles klopte; het licht, de stilte, de buiging van de bomen in de wind. Nee, het zit 'm vooral in de directe en eenvoudige manier waarop die foto gemaakt is.

Atget zit op een krukje voor een kale muur. Hij draagt een lange winterjas. Daaronder een vest, een overhemd, een strikje. Hij houdt zijn bril losjes in zijn linkerhand, de rechter rust op zijn knie. Zijn weinige haar steekt piekerig op. Het is alsof hij zich speciaal voor de foto heeft aangekleed maar is vergeten aandacht te besteden aan wat hij zelf niet kan zien - zijn gezicht. Maar toch: een verzorgde, weerbarstige oude man. Met iets van ironie slaat hij zijn fotograaf gade. De rimpels boven zijn ogen zijn zo lang en zo breed als de Rue de Rivoli.

Abbott maakte tijdens de sessie nog een foto. Kleding, licht, de stijl van fotograferen zijn hetzelfde gebleven. Maar het resultaat is ditmaal ontluisterend. En profil laat de foto een in elkaar gezakte man zien die zijn hoofd maar ternauwernood op zijn nek kan houden. De grandeur van de Rue de Rivoli is verdwenen. Wat ervoor in de plaats gekomen is doet denken aan de knokige muur van de pastorie in de Rue des Prêtres-Saint-Séverin die hij zelf in 1912 gefotografeerd had en waar houten boomstammen vergeefs poogden de verzakking te keren.

Zelf heeft Atget de foto's van Abbott nooit onder ogen gehad. Als ze hem twee weken later het resultaat wil laten zien, blijkt hij overleden te zijn. Van de conciërge hoort ze dat de woning al is leeggeruimd, zijn duizenden foto's ondergebracht bij een jeugdvriend, want familie had Monsieur Atget niet meer.

Deurkloppers

De twee scherpe maar liefdevolle portretten vormen nu het scharnier van een betoverende dubbeltentoonstelling in het Parijse Musée Carnevalet. Zo'n 200 foto's van Atget hangen er, gemaakt tussen 1898 en 1923, van `16de tot 19de eeuwse architectuur, historische en merkwaardige huizen, mooie gevels en deuren, betimmeringen, deurkloppers, oude fonteinen, trappen (van hout en van gietijzer), en interieurs van alle kerken in de stad (overzichten en details)'. Deze inhoudsopgave is van Atget zelf, rond 1915 opgesteld bij de verkoop van een partij foto's aan het gemeentearchief van Parijs.

In een tweede zaal hangen 150 foto's van Abbott, tussen 1935 en 1939 gemaakt van het straatbeeld van New York, de stad die ze in 1921 had ingeruild voor Parijs, toen ze lid geworden was van het internationale reizende circus van avant-garde kunstenaars. In 1929 was ze weer teruggekeerd en liep ze vol verbazing rond tussen de nieuw gebouwde wolkenkrabbers en winkelblokken.

Maar wie bereid is af te zien van de historische en geografische bijzonderheden, zou denken dat alle foto's gemaakt zijn door één en dezelfde fotograaf. Stuk voor stuk zijn ze gemaakt met eenzelfde sobere blik die tegelijkertijd afstandelijk en inlevend is. Alles op die foto's is bedoeld om in één oogopslag gezien te worden. Geen gevel, deur of stadsfragment erop is meer waard dan een ander. En er is datzelfde soepele gebruik van de techniek die nergens opdringerig of pocherig wordt. Het zijn foto's die door het vestigen van alle aandacht op dat wat wordt afgebeeld zichzelf lijken weg te cijferen. Alsof er überhaupt geen fotograaf aan te pas gekomen is.

Zelden zullen steden zo bescheiden en liefdevol zijn gefotografeerd.

Abbott (1898-1991) leerde Atget (1857-1927) kennen via schilder, plakker, objectenmaker en fotograaf Man Ray. Hem had ze ontmoet in de kunstenaarsscene van Greenwich Village toen ze nog Bernice heette, waar ze probeerde te schrijven, toneelrolletjes speelde en wat experimenteerde in de beeldhouwkunst. In Parijs, waar Bernice Berenice ging heten, kwamen ze elkaar opnieuw tegen. Man Ray zocht een donkere kamer-assistent en Abbott was geknipt voor de klus, vond hij - omdat ze geen verstand had van fotografie. Het waren de jaren van de strijd tussen de picturalisten en de modernisten, tussen de schimmige, schilderachtige techniek van de laat-19de eeuw en het heldere, precieze kijken van de 20ste. Beheersing van het oude stond de ontdekking van het nieuwe maar in de weg, meende Ray. En ter illustratie liet hij haar de foto's zien van een van zijn buren in de Rue de Montparnasse: Eugène Atget.

Het was liefde op het eerste gezicht.

Atgets foto's waren voor haar het ABC van de fotografie, zou ze later zeggen: de gewone, alledaagse wereld, bekeken door de ogen van een kind. Regelmatig zoekt ze hem op in het winkeltje dat hij aan huis voert. `Documents pour Artistes' heet het. Hij verkoopt er foto's aan decorontwerpers, binnenhuisarchitecten en schilders als Braque en Derain, en zo nu en dan aan Bibliothèque Nationale of het Musée Carnevalet. Maar pas na jaren aandringen weet ze hem zo ver te krijgen dat hij voor haar poseert, in het eigen atelier dat ze inmiddels heeft ingericht na de breuk met Man Ray die moest ontdekken dat de onmiskenbaar moderne Abbott even eigengereid bleek als de ouderwetse assistenten van voorheen.

Waar zouden die twee het die dag over hebben gehad? Over zijn gezondheid, zijn mooie kleren, het weer? Of toch over foto's, die van hem en die van haar? Afgemaakt is het gesprek in ieder geval nooit.

Nadat ze van zijn conciërge het doodsbericht heeft gekregen gaat Abbott op zoek naar de jeugdvriend die zich over Atgets nalatenschap heeft ontfermd en koopt van hem 1400 negatieven en 7800 afdrukken. Verpakt in 20 kisten neemt ze ze twee jaar later mee naar New York. Nog hetzelfde jaar stelt ze er het eerste van een serie boeken uit samen. En al tonen Atgets foto's vooral het oude, 19de eeuwse Parijs, ze vestigen zijn naam als een van de wegbereiders van de moderne 20ste eeuwse fotografie.

Terwijl ze Atgets negatieven schoonmaakt voor het boek, besluit Abbott, net als hij, haar woonplaats te fotografen en de veranderingen vast te leggen die zich er tijdens haar afwezigheid hebben voltrokken. Ze ruilt haar kleinbeeldcamera in voor een platencamera en gaat aan de slag, gefinancierd door de Work Progress Administration, een overheidsinstelling die noodlijdende kunstenaars steunt in het kader van Rooseveldts New Deal.

Autodidact

Was het een opwelling of een al langer sluimerend plan? Dacht ze terug aan de manier waarop ze, beide autodidact, in de fotografie terecht waren gekomen? Het maakt weinig uit. Zoals ook het besluit achteraf weinig verbazing wekt gezien de voorgeschiedenis. Changing New York zou het project gaan heten. Het resultaat ervan werd onlangs voor het eerst integraal in boekvorm uitgegeven; Abbotts aandeel in de tentoonstelling is eruit gedestilleerd.

Ze fotografeert Flat Iron Building, Squib Building en Daily News Building (en vervolgens van daaruit de wereld aan de voet ervan), de deuren en gevels van Greenwich Village, de havens en de pakhuizen, een winkel in scheepsbenodigdheden, een door een paard getrokken melkwagen in Grove Street, de gevels van de bakkerijen, de slagerswinkels en van kapper August Pingpank. Ze kijkt van onderaf naar de Manhattan Bridge en vanaf de Bridge weer naar Manhattan. Op pier nummer 5 in de East River ziet ze een zelfgebouwde keet met boven het raam een vrolijke luifel en op het dak windwijzers in de vorm van bootjes, op het betonnen binnenplaatsje met de te weidse naam Milligan Place een eenzame bladloze boom achter een hekje, voor een antiekwinkel op Third Avenue een uitstalling van protserige tuinbankjes, een etalagepop in indianenpak, het boegbeeld van een zeilschip en twee stenen leeuwen.

Haarscherpe foto's zijn het. Je kunt gemakkelijk zien hoeveel de autoradio's kostten in de etalage van Heins and Bolet in Courtland Street. De titels in de kiosk van de bladenman laten zich net als de hoofdartikelen zo van de covers plukken. Maar de foto's gaan er niet over, want op die foto's zijn de autoradio's en tijdschriften evenveel waard als de tegels van het trottoir, de wolkenkrabbers op de achtergrond, de steentjes van de muur en de kratjes bier onder de toonbank. Meer dan zestig jaar later ademen de foto's nog altijd de verbazing uit die ze moet hebben gevoeld toen ze het allemaal herkende en toch voor het eerst zag in haar oude nieuwe New York.

Het is op Abbotts foto's drukker dan in de wereld van Atget. Zijn binnenplaatsjes, stegen, straten en kruispunten ademen de sfeer van het verleden, net als de stadspaleizen in de Rue Visconti of de Rue de Sevigny waar de trapleuningen in een sensuele bocht naar beneden glijden. Terwijl Abbotts kades gloeien van de activiteit, doen bij Atget de vuilniskarren, de bomen, de kratten en de schepen hun middagslaapje aan de oevers van de Seine. Zelfs op de plekken die hij na jaren nog eens fotografeerde, lijkt de tijd stil te staan; het is opgehouden met regenen en de bomen zijn wat dikker geworden, maar dan heb je het wel gehad. In 1911 en 1924 fotografeert hij de v-sprong op de hoek van de Rue de Seine en L'Echaude. Op de boeg van het huizenblok is wat reclame bijgekomen en de houten handkar is weggeduwd. Maar de wandelaar op die vroege foto is zes jaar later niet meer dan een paar meter opgeschoten.

Meer dan Abbott heeft Atget zich durven herhalen. Waar zij de nadruk heeft gelegd op de diversiteit, heeft hij vooral gezocht naar overeenkomsten in licht en sfeer. Haar foto's zijn anekdotischer, de zijne weidser. Het laat zich gemakkelijk verklaren: uit het verschillende karakter van de steden die ze fotografeerden, uit het verschil in de tijd waarin ze fotografeerden. En, ook dat, uit het verschil tussen de meester en de leerling.

Al valt het allemaal weg tegen die ene grote overeenkomst: de even bescheiden als open fotografenblik die bereid is de wereld zichzelf te laten zijn zonder haar een stempel op te willen drukken.

Eugène Atget en Berenice Abbott.

T/m 16 januari in Musée Carnevalet, 23 Rue de Sévigné, Parijs (metro St. Paul). Open: di t/m zo 10-17.40. Feestdagen gesloten. Inl.: 0033 1 44787500.

Eugène Atget, Itinéraires parisiens (éditions du patrimoine): FF 245

Berenice Abbott, Changing New York (Schirmer/Mosel): DM 58