Strijder voor zuivere filmkunst

Met slechts dertien lange speelfilms in een periode van bijna veertig jaar heeft de zaterdag op 98-jarige leeftijd overleden Robert Bresson een invloed gehad op de ontwikkeling van de filmkunst, die door slechts een handvol regisseurs wordt geëvenaard: Griffith, Eisenstein, Hitchcock, Bergman en misschien Godard. Des te opmerkelijker is die voorbeeldfunctie van Bresson, omdat zijn films nooit brede bekendheid hebben gekregen, zelfs niet bij een cinefiel publiek. Vandaag de dag lijkt de naam Bresson een jongere generatie weinig meer te zeggen, maar dat is gezichtsbedrog. Voortdurend duiken er films op van jonge cineasten, waarin critici bewondering voor Bresson herkennen: alleen al het afgelopen jaar bij voorbeeld Sombre van Philippe Grandrieux, Seul contre tous van Gaspar Noë, L'humanité van Bruno Dumont en After Life van Hirokazu Kore-eda.

In 1984 maakten de Nederlandse regisseurs Leo de Boer en Jurriën Rood de documentaire De weg naar Bresson, een persoonlijke zoektocht naar Bresson, de filmauteur en Bresson, de persoon. Die laatste, soms vermakelijke poging was bij voorbaat gedoemd te mislukken. Al tientallen jaren schuwde Bresson de openbaarheid, gaf geen interviews en deed niet mee aan het circus van de cinema. Alleen in 1983 nam hij in Cannes de speciale prijs in ontvangst voor zijn laatste film, L'argent, ex aequo ook toegekend aan Tarkovski's Nostalghia. Beiden werd een Gouden Palm onthouden.

Volgens Bresson zijn er maar twee soorten films: films die de toneelkunst dienen, ruim negenennegentig procent van wat er gemaakt wordt, en films die naar filmkunst streven. In zijn in 1975 verschenen publicatie Notes sur le cinématographe bestrijdt Bresson het psychologisch naturalisme, dat sinds het begin van de filmgeschiedenis de 19de-eeuwse norm vormt. In wat Bresson `de cinematograaf' noemt, krijgen de niet-professionele acteurs de opdracht geen emoties te tonen. Met berucht doorzettingsvermogen ging Bresson net zo lang door met opnemen totdat het laatste greintje psychologische expressie uit hun spel verdwenen was. Bresson noemt een acteur een `model', en hij moet niet spelen, maar zijn. Intuïtie is voor Bresson het enige waar een filmmaker zich door moet laten leiden.

Het resultaat van deze werkwijze, die Bresson beproefde vanaf zijn in 1950 uitgekomen film Journal d'un curé de campagne, was steevast een vlakke, blanke film met een rigide vormgeving. Hij dwong de kijker zo om zijn eigen emoties te projecteren op de film, in plaats van zich te laten meeslepen door kant en klaar aangereikte en door de filmer voorgebakken gevoelens. Het is even wennen, die stijl, door Paul Schrader in een klassieke studie over Bresson, Ozu en Dreyer omschreven als `transcendent'. Wie zich openstelt voor deze ongebruikelijke opvatting, ziet een wonderlijk overtuigend mechaniek, een geraamte dat inderdaad weldadige ruimte schept voor de door overdonderend effectbejag moe gebeukte filmkijker.

Vaak gaan de films van Bresson over het noodlot, dat zijn eigen gang gaat, ongeacht de bedoelingen van de personages of de morele oordelen die je over hun gedrag zou kunnen vellen. Door zijn jansenistische achtergrond (Bresson werd in 1901 geboren in een stadje in de Auvergne, als zoon van een officier) geloofde de regisseur sterk in predestinatie, en betoonde zich sceptisch over de vrije wil. Het geplaagde ezeltje in Au hasard, Balthasar (1966) heeft geen boodschap aan de bedoelingen van goede of slechte mensen, omdat het effect voor hem hetzelfde is. In minstens drie van Bressons films pleegt een jongere zelfmoord, uit teleurstelling over een materialistische, onspirituele wereld. Leidraad vormde ook vaak de Russische literatuur, met name van Dostojevski, van wie vier keer een boek model stond voor een film van Bresson. De bekendste was Pickpocket (1959), de bewerking van Schuld en boete in de vorm van een portret van een zakkenroller, die misschien wel Bressons veelzijdigste en toegankelijkste film werd. Het ballet van de handen in Pickpocket, dat de virtuositeit van een boven de wet staande dief zonder commentaar teder observeert, vormt een van de overtuigendste illustraties van Bressons strijd voor een zuivere filmkunst: een kunst die laat zien en niet interpreteert.

Zestien jaar na het voltooien van zijn laatste film heeft Bressons dood geen praktische betekenis voor de toekomst van de filmkunst: zijn invloed in de volgende eeuw zal alleen toenemen, wanneer filmmakers ontdekken dat hun weerzin tegen het al te gemakkelijke gebruik van bewegende beelden om de kijker te manipuleren ook al in de twintigste eeuw bestond.