Lange bogen en geen vibrato

Peter Greenaway en Louis Andriessen zorgen voor totale magie in de opera `Writing to Vermeer'.

Het is vrijdagavond. In de artiestenfoyer van het Amsterdamse Muziektheater leunt het melkmeisje van Vermeer tegen de frisdrankautomaat. Gekleed in een blauwe baaien rok, okerkleurig keurslijf en wit kanten kapje, keuvelt ze via haar gsm met, naar haar lichaamstaal doet vermoeden, een aanbidder. Ondertussen gonst het in de zaal van activiteit: technici verslepen monitorboxen, dirigent Reinbert de Leeuw neemt met de hummels van het kinderkoor die op de rand van het podium zitten nog wat plekken door, om hun inzetten gelijk te krijgen. Kleedsters leggen de laatste hand aan kostuums in de coulissen, regie-assistenten nemen mise-en-scènes door. De voorbereidingen voor de première op 1 december van de opera Writing to Vermeer zijn in volle gang.

Tijdens de doorloop pendelt componist Louis Andriessen (1939) bij tijd en wijle heen en weer tussen de geluidstechnicus die de zaalversterking verzorgt en de muzikanten van het ASKO/Schönberg-ensemble. Er is besloten om de twee elektrische gitaren te vervangen door akoestische, zodat het geluid beter mengt met dat van de harp en de strijkers en nu moet de balans opnieuw worden geregeld. Regisseur en librettist Peter Greenaway (1942) zit stoïcijns naast de techniektafel en maakt aantekeningen, zonder het schouwspel een moment uit het oog te verliezen.

De ruim dertig schilderijen van Johannes Vermeer (1632-1675) hebben op Greenaway, van oorsprong beeldend kunstenaar en cineast, reeds sinds jeugdige leeftijd een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitgeoefend. Als student op de kunstacademie probeerde hij ze te kopiëren. In zijn film A Zed and Two Noughts, in '85 vervaardigd te Rotterdam, exploreert hij zijn fascinatie voor de symmetrieën in het werk van de Delftse schilder. En voorts gaf hij in '96, op uitnodiging van NRC Handelsblad, een lezing bij de Vermeer-tentoonstelling in Den Haag. De schilderijen van Vermeer stralen een sereniteit en schijnbare alledaagsheid uit, die in schril contrast staat met de maatschappelijke onrust in de tijd dat ze vervaardigd werden. In Holland woedde een felle strijd tussen katholieken en protestanten. Troepen van Lodewijk XIV waren onze Republiek binnengevallen en konden slechts tot staan worden gebracht door de dijken van de Waterlinie door te steken. Een grote explosie in een wapenarsenaal verwoestte ruim eenderde van Delft. Over de tegenstelling tussen deze intieme huiselijke taferelen en de turbulentie buitenshuis, gaat het in Writing to Vermeer. De opera kent geen dramatische handeling. Greenaway: ,,Ik ben in de eerste plaats geïntrigeerd door de man zelf. We weten heel weinig over hem en hij is afwezig in zijn schilderijen. Hij is ook afwezig in de opera.'

Drie vrouwen schrijven hem in de opera brieven: Vermeers echtgenote Catharina Bolnes, haar moeder Maria Thins en zijn model Saskia de Vries. De brieven bevatten voornamelijk huishoudelijke mededelingen, blijken van liefde en erotische toespelingen. Ze verwijzen naar de vele schilderijen van Vermeer waarop schrijvende of lezende vrouwen zijn afgebeeld. De sereniteit staat in contrast met heftige erupties die historische gebeurtenissen uitbeelden. Andriessen: ,,Ze verschijnen als vensters die zicht bieden op het werkelijke leven van die tijd, zoals de schilder Lucio Fontana messneden maakt in het linnen van zijn schilderijen. In deze inzetten wilde ik een andere geluidswereld creëren, los van de rest van de opera. Ze bestaan uit klankcollages, in de studio vervaardigd door mijn ex-leerling Michel van der Aa. Bij het instrumenteren van de muziek heb ik gestreefd naar iets wat ik een polaroid-foto van een barokorkestje noem. Er wordt gespeeld op moderne strijkinstrumenten, maar met gebruikmaking van bepaalde technieken uit het barokspel, zoals veel stok gebruiken, lange bogen, weinig articuleren en geen vibrato.'

Blow up

Andriessen verwijst in zijn stukken vaak naar muziek van anderen. Zo is het eerste deel van zijn opera De Materie (1989) een uitvergroting van een Bach-prelude. De noten van het korte Bachstuk worden tot dusdanige proporties opgerekt, dat ze hun melodische betekenis verliezen. In plaats daarvan gaan ze fungeren als geraamte, de grote vorm waarover Andriessen zijn muziek drapeert. In zijn Trilogie van de Laatste Dag (1997) bevindt zich eveneens een blow up, van Saint-Saëns' Danse Macabre. De tijdsverhoudingen en tempi van de zes bedrijven van Writing to Vermeer zijn gerelateerd aan de Six Melodies (1950) voor viool en piano van John Cage. ,,Toen ik het libretto voor het eerst zag, werd ik meteen getroffen door de formele samenhang. Bij Cage gaat het ook om zes stukjes die ongeveer even lang zijn, die gebaseerd zijn op hetzelfde materiaal en geen dramatische ontwikkeling kennen.' Andriessen vat zijn werkwijze op als hommage-constructies, verborgen voor het oor van de toehoorder. Alleen in de openingsmaten van Writing to Vermeer worden de Six Melodies van Cage letterlijk geciteerd.

Strijklicht van een laagstaande novemberzon valt op zaterdagmorgen naar binnen door de ramen vanaf de gracht. De zolderetage van Louis Andriessens woning is ingericht als werkvertrek. Boeken, partituren, een ruime werktafel en twee elegante vleugels uit de jaren dertig baden in een aangename gloed. Hij laat me de eerste, uit 1994 daterende versie van het libretto zien: het drukwerk is door de vele doorhalingen en toevoegingen bijna onleesbaar geworden en beduimeld geraakt. Hier en daar ontwaar ik enkele muzikale aanduidingen, die met pijlen verwijzen naar flarden tekst. ,,Het eerste wat ik Greenaway zei, toen ik dit las, was dat als ik hier één derde van zou gaan gebruiken, het veel zou zijn. Hij had daar geen enkel probleem mee. Het concept van de voorstelling, dat wat ons beiden voor ogen stond, was geheel duidelijk. Er bestaat vaak een heel romantisch idee van zo'n samenwerking, veel in de kroeg zitten en eindeloos lang discussiëren, enzovoorts. Maar we weten simpelweg wat we aan elkaar hebben en voelen aan wanneer je de dingen op hun beloop moet laten.

,,Eind jaren tachtig leerden we elkaar beter kennen, bij de première van zijn film The Draughtman's Contract, waar Michael Nyman de muziek bij had gemaakt. Ik vond de film uitermate intellectueel en heel vulgair, een combinatie die mij meteen aansprak. Op instigatie van Annette Morreau, van de British Arts Council, ontstond toen M is for Man, Music and Mozart, een videoproductie ter gelegenheid van het Mozartjaar in '91. Het was ons meteen al duidelijk dat dit slechts een vingeroefening was. Hij liep rond met plannen voor een opera over een geheimzinnig complot tegen componisten, van Anton Webern tot John Lennon, die allen vermoord werden. Hieruit is uiteindelijk Rosa, a Horse Drama (1994) ontstaan, over Fray Bentos, de filmcomponist van Hollywood-westerns, die verliefd was op zijn paard.'

Louis Andriessens affiniteit met het theater gaat terug tot zijn jeugd : ,,Ik was vijftien, zestien en een vriend van mijn zus had een poppentheater in Delft. Ik maakte de muziek bij de voorstelling. Hobo, blokfluit en gitaar, dat was het reservoir aan mogelijkheden dat de familie van de poppenspeler bood. `Thijl Uilenspiegel' heette het, geloof ik. Muziek voelt zich prettig in een context, of dat nu de kerk, de disco of het theater is, een plaats waar opsmuk heerst.'

Muziek is hem met de paplepel ingegoten. Vader Hendrik Andriessen (1892-1981) was organist en componist. ,,Ik herinner mij hem als een buitengewoon aimabele en enthousiaste man. `Muziek is mooier dan mensen', zei hij altijd. Maar als je dan met wat kwam dan was het nooit goed. Ik ben ontzettend gesteld op zijn vroege orgelstukken, die sterk zijn geënt op César Franck. En zijn Vierde Symfonie, die chromatischer is en meer georiënteerd op de twaalftoonstechniek. Op een gegeven moment was ik van school getrapt en ging naar het conservatorium, want daar kon ik wat mee. Nu was het rare van de situatie, dat mijn vader de directeur van het Haagse conservatorium was en voorzitter van de commissie die mijn toelatingsexamen moest beoordelen. Ik had een Toccata voor piano gemaakt. Helemaal zo gek nog niet volgens mij, ik heb sindsdien zelf immers ook bij talloze toelatingsexamens gezeten. Nadat ik was uitgespeeld, moest ik een tijdje op de gang wachten. Toen ik weer binnenkwam zat mijn vader achter zijn bureau en zei met uitgestreken gezicht: `Nou Louis, de heren willen het met je proberen'. Hij was zo bang voor nepotisme, dat hij mijn zus Heleen heeft laten zakken voor haar eindexamen dwarsfluit, terwijl ze toch zeker een zeven of een acht verdiend had. Mijn muziek heeft hij tot en met De Staat (1975) gevolgd, al ging zijn gezondheid na de dood van mijn moeder langzaam achteruit. Hij hield ervan om over Plato te praten. Het meeste heb ik eigenlijk geleerd van mijn broer Jurriaan (1925-1997), die in die tijd muziek schreef voor de Haagse Comedie. Hij had bij Copland gestudeerd in de Verenigde Staten en er slingerde van alles en nog wat aan interessante muziek bij hem rond. Hij had een partituur van Henzes Boulevard Solitude, en échte jazzplaten. Moet je je voorstellen, die had je hier niet begin jaren vijftig.'

Een oud probleem van de opera als theatervorm is het lage tempo van de dramatische handeling. Het kost nu eenmaal meer tijd om een tekst te zingen dan om hem uit te spreken. Uiteraard is het eerste mooier en dientengevolge aanbevelenswaardiger, maar het houdt de boel wel op. Het geheel ontbreken van dramatische handeling in Writing to Vermeer is daarom een briljante zet. Ogenschijnlijk ligt door deze omissie verveling op de loer, temeer daar de voorstelling zich ontrolt langs de obsessieve, rituele patronen die karakteristiek zijn voor Greenaway. De brievenschrijvende vrouwen lijken aanvankelijk onbewogen te blijven door de ingelaste onderbrekingen, de gebeurtenissen in de buitenwereld. Maar in de loop van de opera ontstaat er een bijzondere chemie en sluipt er een gevoel van verontrusting en onbehagen in hun alledaagse mededelingen. De door Greenaway gehanteerde beeldentaal is van een grote rijkdom en wisselt esthetische verstilling moeiteloos af met de van bloed druipende, gevilde lijken van de gebroeders De Witt. Toch is het vooral de partituur van Andriessen waaraan Writing to Vermeer zijn geweldige werking ontleent. Reinbert de Leeuw: ,,De timing van Louis is zo bijzonder, hij kan een hele tijd uitstellen, langzaam opbouwen en dan weten op welk moment hij moet komen om toe te slaan.'

Catacomben

Het spannendste moment bij het maken van een opera, vindt niet zozeer plaats tijdens de première, maar ver ervoor: als in het repetitieproces alle onderdelen, de muziek, de zangers, het decor, licht en de kostuums voor het eerst samenkomen. Dan pas blijkt of het stuk werkt. Een opera is als een groot schip. Pas bij de tewaterlating weet je of het blijft drijven.

Ik ben tijdens mijn overpeinzingen verdwaald geraakt in de catacomben van het Muziektheater en dool door lange witte gangen. Ik zoek, open deuren, loop trappen af. Dan sta ik ineens aan de zijkant van de orkestbak, een fraai doorkijkje. In de blauwe, artificiële maneschijn ontwaar ik pianist Gerard Bouwhuis, geflankeerd door een muur van gongs van de slagwerker. Hij hamert luide akkoorden weg, van het soort dat Andriessen in Le Monde de bijnaam `le bulldozer' opleverde. Ik zie de houtblazers hun instrument aan de mond zetten en hoor hoe elegische vrouwenstemmen zich in de verte met hun broze uitwaaierende harmonieën vermengen. Dit is totale magie. Hoeveel van dergelijke momenten heb ik niet reeds beleefd in het Muziektheater sinds het in '85 zijn deuren opende? Rostropovich in Alfred Schnittkes Life with an Idiot, Morton Feldmans Neither. Onvergetelijke momenten van een onvergelijkbare theatrale schoonheid. Eenieder die beweert dat het wat veel geld kost om deze magie te bewerkstelligen, heeft van het leven geen benul.

Writing to Vermeer: vanaf 4 dec. nog 10 voorstellingen in het Amsterdamse Muziektheater t/m 25 januari.

Voor alle voorstellingen kaarten beschikbaar.

Inl. en res.: (020) 6255455.