Even snel de wereld rond

De negentiende-eeuws schilder Jan Hendrik Weissenbruch was radicaler dan zijn collega's van de Haagse School: zijn werk, nu te zien in Oss, verhoudt zich al met de moderne Mondriaan.

Honderd jaar geleden, om precies te zijn op 19 juni 1899, werd de Haagse schilder Jan Hendrik Weissenbruch vijfenzeventig, en deze keer moest hij eraan geloven. De viering van zijn zeventigste verjaardag had hij afgehouden met het argument dat hij `nog te kras was om met zich te laten spelen', maar daar trapten zijn vrienden niet meer in. Onder leiding van Mesdag togen zij met een lauwerkrans naar Weissenbruchs atelier, waar zij de kunstenaar aantroffen temidden van een onafzienbare hoeveelheid schilderijen en aquarellen. De hele ruimte was ermee bedekt, de vloer incluis. Uit een verslag van de bijeenkomst, opgetekend door Josef Israëls, krijg je de indruk dat er voor Weissenbruchs collega's een wereld openging.

`Hij wees ons van alles, wat hij voor veertig jaren gemaakt had en dat, waarmee hij gisteren nog bezig was. Van onderwerp en opvatting verschilden zij niet veel, maar buitengewoon veel in uitvoering. Wat vroeger mager, klein en netjes was, was nu breed en ferm. Uitmuntend van kleur en van een smeltende behandeling, die lucht en water zo goed verdragen. Men maakte de jubilaris allerlei complimenten en vooral, dat hij zo luchtig over zijn aquarellen kon heenlopen. En hij verzekerde dat de meest belopene het fijnst van toon waren en door de kunstkopers het meest gezocht.'

Ze noemden hem `de vrolijke Weiss' (`de vrolijke Wijs' spelt Vincent van Gogh in zijn brieven), maar zijn vrolijkheid maakte hem nog niet tot een groepsmens. Hij lijkt zich af te schermen en zich strikt te houden aan het advies dat hij als leerling kreeg van de schilder Bosboom om toch vooral `door eigen lens te blijven zien.' En dus ging hij binnen de Haagse School volstrekt zijn eigen gang, een individualisme dat voelbaar is in het verjaardagsverhaal: met de hulde die zijn kunstbroeders hem brengen proberen zij een afstand te overbruggen. Lange tijd hadden zij slechts vanuit hun ooghoeken naar de onverstoorbare schilder gekeken, daarna waren ze er langzaam van doordrongen geraakt dat hij in zijn luchtigheid aan een onomstotelijk oeuvre bouwde, en uiteindelijk konden en wilden ze er niet meer omheen dat deze man gelauwerd moest worden.

Een goede actie, want de betekenis van Weissenbruch kan nauwelijks overschat worden. De meeste kunstenaars van de Haagse School waren weliswaar uitstekende schilders, maar wel onmiskenbaar negentiende-eeuwse schilders. Ze haalden hun kunst misschien wel van even ver als Weissenbruch, namelijk bij de schilders van de zeventiende eeuw, maar ze reikten in het algemeen minder ver vooruit. Weissenbruch is in zijn zuiverheid en consequentie al helemaal een twintigste-eeuwer, hij verhoudt zich al met de moderne Mondriaan. Terwijl de sociaal bewogen schilders van de Haagse School verbonden blijven met hun tijdgenoot Van Gogh, en aanzienlijk minder radicaal zijn.

Het lijkt erop dat in juni 1899 iets van dit alles tot de Haagse schilders begon door te dringen, en trouwens ook tot de Nederlandse kunstkopers, die met betrekking tot Weissenbruch al evenzeer de kat uit de boom hadden gekeken. Maar toen na de legendarische verjaardag de Amsterdamse kunsthandel Buffa een expositie inrichtte met bijna tachtig werken, werd het grootste deel verkocht. De totale opbrengst bedroeg maar liefst honderdduizend gulden.

De waardering van vakgenoten en verzamelaars sprong merkwaardigerwijs niet over naar een breder publiek, volgens een toenmalige NRC-criticus vanwege `dat stille, ingetogene zijner kunstopvatting'. Mogelijk hadden de mensen van honderd jaar geleden in het echte leven al stilte en ingetogenheid genoeg om die ook nog op prijs te stellen in kunstwerken. Inmiddels ligt dat anders, wij in onze tijd zijn voor stilte en ingetogenheid al bijna van kunstwerken afhankelijk. Op dus naar Museum Jan Cunen in Oss, waar nu een pracht van een Weissenbruch-tentoonstelling te zien is.

De schilder Jan Andriesse is de initiatiefnemer en samensteller van de tentoonstelling, waarin over de honderd schilderijen en aquarellen bij elkaar zijn gebracht. Het merendeel heeft altijd een verborgen leven geleid in particuliere verzamelingen, wat het toch al aanwezige ongeduld alleen maar groter maakt.

Wit vlekje

Bij de eerste aanblik doen deze kunstwerken inderdaad nogal stil en ingetogen aan, er staan nauwelijks concrete dingen op, haast geen mensen, bootje hier molentje daar, waters en oevers. En verder niets dan licht en lucht, `de grote tovenaars', zoals de schilder zelf zei. Maar er is niet veel tijd nodig om te ontdekken dat op de eerste plaats hijzelf, Weissenbruch, de grote tovenaar is, want hij manipuleert onze blik waar wij bij staan.

Dat is mooi te zien op twee zeegezichten die gecomponeerd zijn als elkaars spiegelbeeld. In het ene geval kijk je links het strand over, in het andere geval rechts. Op beide schilderijen een lage horizon, een paar bootjes in zee en langs het strand een paar mensen. De luchten, die verreweg de meeste ruimte innemen, zijn respectievelijk betrokken en helder. Maar nu komt het: op de beide horizonnen ligt een klein wit vlekje, dat een sterkere aantrekkingskracht uitoefent op de ogen dan verder alles wat de schilderijen te zien geven. Ondersteund door subtiele andere lijnen die de blik sturen, zoals de vloedlijnen, trekken de twee vlekjes, die even groot zijn en (spiegelbeeldig) op dezelfde plek liggen, alle aandacht naar zich toe. Het verschil is dat het vlekje op het sombere schilderij een witte muts voorstelt van een nabije vrouw op het strand, terwijl dat op het heldere schilderij het witte zeil uitbeeldt van een bootje in de verte.

Kan het duidelijker? Is er een overtuigender manier voor een schilder om te demonstreren dat het voor het effect van een verfvlek niets uitmaakt wat die voorstelt? Dat een nabije muts dezelfde werking kan hebben als een verre boot, zolang het schilderij als geheel maar goed georganiseerd is?

En Weissenbruch organiseert als de beste. Van Gogh vergelijkt hem ergens met de Franse landschapschilder Georges Michel (1763-1843) en noemt het geheim van beiden `juiste opmetingen nemen, juiste proporties zien van voorgrond tegen achtergrond, en het juiste voelen der richting die de lijnen nemen door perspectief'. Weissenbruch blijft echter niet stilstaan bij deze basisregels. Net als Van Gogh zelf lapt hij de opmetingen en proporties aan zijn laars zodra ze de verf gaan hinderen. Want daar, in de verf zelf, ligt de diepere organisatie, daar krijgt het wit de macht die je als toeschouwer niet alleen naar binnen lokt, maar ook dwingt naar het dreigende donker te kijken. Naar de vele gedaanten van het water, nu eens dof en ondoorgrondelijk, dan weer spiegelend en luchtig. Naar de altijd hoge, vaak zware, maar nooit dramatische hemel, en naar de oneindig verre horizon en alles wat daar nog achter ligt. Eén onbewaakt ogenblik en je kunt helemaal verdwijnen in die onafzienbare diepte van licht en lucht, om niet veel later weer bij de basis van het schilderij aan land te kruipen. Alsof je even heel snel de aarde rond bent geweest.

Waarnemingspsychologen hebben weleens onderzoek gedaan naar de oogbewegingen van mensen die naar schilderijen kijken. Hun ogen bleken het eerst en het meest stil te staan bij afgebeelde mensfiguren. Als Weissenbruch meer en vooral meer uitgesproken mensen in zijn landschappen had opgenomen, zou hij weleens beroemder kunnen zijn geworden dan de hele Haagse School bij elkaar. Maar hij wist dat de menselijkheid door niets zo gauw vertroebeld wordt als door de mens zelf. Je wilt gevoeligheid en kracht schilderen, je introduceert een mens en voor je het weet heb je sentimentaliteit en overmoed geschilderd. Dat liet hij liever over aan zijn Haagse Schoolvrienden en hun familie. Zoals aan Josef Israëls, die zei: `Ik schilder de weduwe, mijn zoon de soldaat'.

Er hangt in Oss een werk waarin Weissenbruch de strijd om het oog van de toeschouwer op de meest directe manier lijkt aan te gaan. Midden op dat schilderij staat een ruiter te paard, links geflankeerd door een vaart met een paar molens, rechts door een jaagpad met een rijtje waaiende bomen. De ruiter weet zich het middelpunt en gaat er nog eens goed voor zitten. Maar dan laat de schilder-tovenaar zijn beproefde bootje met spierwit zeil achter de bil van het paard vandaan varen, en de kijker wordt, rakelings langs de ruiter heen, met grote kracht in de bevrijdende ruimte van het landschap gezogen.

Het is niet zo dat de schilder de ruiter geen eerlijke kans heeft gegeven, integendeel, hij heeft hem in een helblauw jasje gestoken dat sterk afsteekt bij al het bruin dat de onderste helft van het schilderij domineert. De mens hoeft niet weg, hij mag er zijn. Maar hij is groter dan de ruiter, en zijn paard erbij. De mens is het hele landschap. Zijn geest ritselt in de waaiende bomen, zijn hart klopt zoevend in de molenwieken en in de kleuren van de lucht danst zijn adem. Elke menselijke waarheid rust hier in elke grashalm, in elke verfstreek.

À la Jetses

Ook de menselijke waarheid van de schilder Weissenbruch, want juist in die grashalmen laat hij zien dat hij geen God is. Let op de kinderlijke sprieten en rietstengels, de vogels die hij als v-tjes in zijn luchten tekent, het is op het kitscherige af. Er is op de tentoonstelling een aquarel te zien van een stal met kippen, zo keurig en pittoresk, dat het heel goed een ouderwetse schoolplaat à la Cornelis Jetses zou kunnen zijn, met de titel Op de boerderij. Weissenbruch moest het niet hebben van interieurs. De natuur was zijn leermeester, zoals hij zelf zei, en dan doelde hij niet op rondscharrelende kippen. Maar ook als natuurschilder had hij dus zijn dilettantistische trekjes.

Daarmee bevond hij zich overigens in het goede gezelschap van de meest gerenommeerde kunstenaars. Corot bijvoorbeeld (1796-1875), van wie hij mogelijk enige werken heeft gekend die zich bevonden in de collectie van Mesdag. In ieder geval ligt het (niet gedateerde) schilderij met de ruiter compositorisch zeer dicht bij een landschap van de Fransman uit 1865, een verwantschap die nog wel in meer werken valt aan te wijzen. Waar het hier om gaat is dat Corot, die al net zo'n virtuoos van het grote gebaar was als Weissenbruch, ook zo zijn kitscherige neigingen had, in de priegelige weergave van bloemblaadjes en boomtakjes bijvoorbeeld. We zwijgen nu maar over de rozige nimfen die hij tussen de bosjes kon laten rondspringen, niet om aan te zien. Dan honderd keer liever een paar scharrelkippen.

Corot was zo'n kunstenaar die moest tonen dat hij alles kon, landschappen, portretten, stadsgezichten, kerkinterieurs, mythologische voorstellingen, naakten, nonnen, verveelde vrouwen met mandolines, en dat ook nog in wisselende stijlen. Weissenbruch heeft zich aan dat alles nooit bezondigd, hij deed eigenlijk altijd hetzelfde. En juist daarin, in het alsmaar opnieuw hetzelfde probleem te lijf gaan, bereikte hij zijn grote hoogte. Misschien is hij daarom nog maar het best te vergelijken met Morandi (1890-1964).

Wat Weissenbruch deed met bootjes en molens en luchten, deed Morandi met kruiken en flessen en kannen. Maar ook bij hem deden die dingen zelf er niets toe. De meest stille en ingetogen stillevens uit de kunstgeschiedenis schilderde hij, geen directe emoties, maar des te meer kracht en gevoeligheid. En ook Morandi was sterk in organisatie, hij kon alleen al aan de opstelling van zijn flessen een eeuwigheid besteden. En als ze dan eindelijk stonden zette hij ze om in kleur en licht, dwingend en toch vrij, even overzichtelijk als raadselachtig.

Vooral in Weissenbruchs latere aquarellen vallen Morandi-effecten te bespeuren. Je ziet dan een boot op het strand liggen als een wrak van jewelste, al evenzeer teruggebracht tot een verzameling kleurvlekken als de potjes in Morandi's aquarellen. Net als de Italiaanse kunstenaar heeft Weissenbruch zijn vlekken geschikt, weggehaald, opnieuw geschikt en weer weggehaald, onvermoeibaar op zoek naar een beeld dat niet schmiert, niet epateert. En zoals altijd komt hij terecht bij licht en lucht – en bij een verlangen naar nog zo'n boot op nog zo'n strand.

Opvallend aan zowel Weissenbruch als Morandi is, dat hun levenslange trouw aan hetzelfde onderwerp gepaard ging met een extreme honkvastheid. De Bolognees is altijd bij zijn zusters blijven wonen, de Hagenees is nooit weggegaan uit zijn geboortehuis aan de Kazernestraat. Beide kunstenaars hebben hun hele leven maar één buitenlandse reis gemaakt, Morandi naar Winterthur in Zwitserland, Weissenbruch naar Barbizon in Frankrijk. Uitermate immobiele persoonlijkheden dus. Wat een geluk voor ons kunstliefhebbers dat immobiliteit zo buitengewoon bevorderlijk is voor de concentratie.

De concentratie van Weissenbruch schijnt zich zelfs uitgestrekt te hebben tot zijn lectuur, want volgens de overlevering heeft hij zijn hele leven teruggegrepen naar hetzelfde boek: de Camera Obscura (1839) van Hildebrand. Dat zou samen kunnen hangen met het karakter van de vrolijke Weiss, want de Camera stond bekend als een humoristisch boek. Het zou ook iets te maken kunnen hebben met zijn voornemen om als kunstenaar vooral `door eigen lens te blijven zien'.

In zijn inleiding schrijft Hildebrand: `De schaduwen en schimmen van Nadenken, Herinnering en Verbeelding vallen in de ziel als in een Camera Obscura, en sommige zo treffend en aardig dat men lust gevoelt ze na te tekenen en, met ze wat bij te werken, op te kleuren en te groeperen, er kleine schilderijen van te maken.'

Weissenbruchs lens was zo scherp, dat zijn schilderijen niet alleen de schaduwen en schimmen van zijn eigen nadenken, herinneren en verbeelden laten zien, maar ook, onherroepelijk, die van ons een impuls geven.

`J.H. Weissenbruch – Voorbij de Haagse School', tot en met 6 feb 2000 in Museum Jan Cunen te Oss. Open dinsdag tot en met zondag van 12.30 tot 16.30 uur. Inlichtingen: 0412-629338. Van 19 feb tot en met 21 mei 2000 ook in het Gemeentemuseum Den Haag.

De schilder-tovenaar zorgt ervoor dat de kijker het landschap wordt ingezogen

    • Cornel Bierens