Honderd jaar zonder mededogen

Nooit eerder is een tijdvak zo veelvuldig vastgelegd als de twintigste eeuw. Miljoenen fototoestellen hebben vooruitgang en terugval, lijden en hoop, helden en schoften, minutieus in kaart gebracht. Maar heeft de fotograaf, opboksend tegen televisiebeelden en camcorders nog toekomst?

De ootmoedige burger, die armzalige minderheidsgroep die er nog altijd naar hunkert in de meerderheid te zijn, heeft tegenwoordig regelmatig last van de blues. Waarom schaadt overdaad niet meer, in deze tijd van massa-marketing, postcode-sociologie en pampa-steaks? Waarom openen we onze ogen pas als we verpletterd worden onder een bommenregen van audiovisuele indrukken? Waarom is één alinea of één beeld niet langer genoeg om inzicht te doen ontstaan? Waarom toont meesterschap zich nog maar zo zelden in de beperking?

Maar soms, heel soms, zit kwaliteit inderdáád in kwantiteit. Bruce Bernard levert daarvan het bewijs. Deze Brit is al meer dan dertig jaar beeldredacteur, eerst van The Sunday Times, daarna bij het magazine van The Independent en sinds ruim vijf jaar voor zichzelf. Samen met de Canadese politicoloog Terence McNamee en de Engelse historicus-journalist Richard Davenport-Hines heeft hij Century samengesteld, een beeldboek van de twintigste eeuw, die in de ondertitel is samengevat als One hundred years of human progress, regression, suffering and hope.

Het resultaat is overrompelend. Zowel qua gewicht (5740 gram, exclusief kartonnen draagkoffertje), omvang (1120 bladzijden, inclusief toelichtende tekst en bronnenverantwoording) én inhoud (gemiddeld tien beelden per jaar, van 1899 tot en met 1999). Want een kordate ondertitel formuleren is één. Een lading verzamelen die deze oneigentijdse en weerbarstige, oftewel anti-cyclische, vlag ook dekt is iets anders, en veel moeilijker.

Het is Bernard toch gelukt. In Century geeft hij een meedogenloos beeld van onze meedogenloze eeuw. Meer dan duizend foto's vertolken een tijdvak dat wordt gekenmerkt door gewelddadige vooruitgang. Nergens vervalt het echter in clichés. Sterker, het is opzienbarend hoe weinig afgesleten iconen de samenstellers hebben gebruikt. De meeste beelden van grote namen in de oorlogsfotografie die in het boek voorkomen – van de oude Robert Capa en Jevgeni Chaldej tot Luc Delahaye, Tom Stoddard of James Nachtwey – hebben geen poster-bekendheid. Hetzelfde geldt voor de sport- en kunstfotografie. De jaartallenlijstjes per decennium getuigen van accuratesse, de bijschriften van soevereine ingetogenheid met hooguit een snippertje Angelsaksische ironie. Zoals onder een foto uit Parijs anno 1983: `Parisian students keeping up their reputation for protest'. En de opmaak is zo kaal mogelijk: jaartal, beeld en een éénregelige tekst. Bernard heeft de foto's niet eens per pagina van `credits' voorzien. De fotografen worden achterin opgesomd. Voor hen is dat niet helemaal eerlijk. Maar het effect is duidelijk. De beelden moeten het werk doen, zoals de bal op het voetbalveld.

Century is zodoende een onuitputtelijke bron geworden. Het noopt tot zoveel ontijdige conclusies dat je er duizelig van wordt.

Bijvoorbeeld:

Oorlog oogt al honderd jaar hetzelfde, inclusief de koppensnellerij die er bijhoort.

Patsers zien er al honderd jaar identiek uit, inclusief hun neiging tot zelfoverschatting en geweld.

Dictators en despoten lijken al honderd jaar op elkaar, net als hun tegenstanders.

Persoonlijkheden, goed of slecht, kijken al honderd jaar op vergelijkbare manier in de lens, ook in hun adolescentenjaren.

Dit boek is een ode aan de fotojournalist. Toen de televisie ruim een kwart eeuw geleden aan haar opmars begon, leek het gedaan met de fotojournalistiek. Alle beelden kwamen voortaan immers non-stop via de beeldbuis tot ons. Televisie leek veel authentieker dan die ene losse foto, omdat er veel minder geselecteerd werd en de kijker dus zelfs zijn waarheid zou kunnen samenstellen uit de overvloed. De conclusie drong zich op: de nieuwe Henri Cartier-Bressons en Robert Capa's zouden zich voortaan niet meer op een oppervlakte van 864 vierkante millimeter (24x36 mm) presenteren, maar via de in principe eindeloze lengte van de VHS-magneetband.

Veel kranten wisten zich geen raad. Zat hun journalistieke kracht nu in de herhaling van wat de televisie presteerde of in de eigen keuze? Moest het beeld een verhaal vertellen of een beslissend ogenblik weerspiegelen? Ging het om het feest der herkenning of om een moment van inzicht? De onzekerheid strekte zich zelfs uit tot de schrijvende journalist. Ook die moest in woord de strijd aanbinden met het beeldverhaal.

Die strijd is nog steeds niet beslecht, al is het zelfvertrouwen onder de klassieke journaliste inmiddels wel toegenomen. Alleen zaait nu de opmars van de digitale camcorder onrust. Je hebt geen plomp autobusje meer nodig om een televisiereportage te maken. Eén man of vrouw met de juiste apparatuur op de schouder is al voldoende voor het vullen van de ether.

In de kern berust dit duel tussen fotografie en televisie op een misverstand. Het draait namelijk om de vraag hoe de werkelijkheid zich het meest authentiek laat besluipen. De producenten van het bewegende beeld in Hilversum, Aalsmeer en andere mediacentra veronderstellen vanzelfsprekend dat zij het dichtst in de buurt komen omdat ze de werkelijkheid continu vastleggen. Maar kloppen die pretenties? Nee. De permanenete opeenvolging van televisiebeelden forceert, anders dan de goed gekozen foto, juist géén `moment van waarheid'.

Een anekdote ter illustratie. Op vrijdagmiddag 23 augustus 1991 verzamelde zich voor het gebouw van de Communistische Partij van de Sovjet-Unie (CPSU) aan het Oudeplein in Moskou een groepje van nog geen tweehonderd mannen en vrouwen. Er werd wat nagepraat over de mislukte staatsgreep van die week en vooruitgeblikt op de toekomst van de Partij. De tweede woordvoerder van sovjet-president Michail Gorbatsjov stond op de stoep en beleefde er naar eigen zeggen `de gekste dag van zijn leven'. Onderweg van hotel Rossia naar metrostation Plosjad Nogina liep deze correspondent er toevallig langs. Na een half uur kwamen de eerste cameraploegen (TF1, ZDF en ABC) voorrijden. De sfeer in de menigte sloeg ogenblikkelijk om. Mannen die met hun uniformen en laarzen stoer voor kozakken speelden, begonnen de gevel van het partijgebouw te beklimmen en te brullen. De Russische driekleur werd boven een deur geplant om de overwinning op het communisme te symboliseren – terwijl de rode vlag op het gebouw intussen gewoon bleef wapperen.

Tijd om eens op huis aan te gaan, dacht ik. Daar gearriveerd ging de telefoon. De centrale redactie te Rotterdam aan de lijn, met de mededeling dat `het partijgebouw van de CPSU werd bestormd'. Ik was erbij en had dáár niets van gemerkt, maar de televisiekijker wel.

Met andere woorden: de opeenvolgende beelden waren op de buis omgezet in een sfeer die een beslissend moment suggereerde dat er niet was geweest.

De pretentie van de televisiejournalistiek is er sindsdien niet minder op geworden. Onder invloed van vooral CNN droomt menig cameraploeg ervan ooit te mogen doorstoten tot de hoogste regionen van de visuele kunst en een modern ikoon te worden. Zal dat lukken? Vermoedelijk niet. Geheel onverwachts misschien is het juist de traditionele fotojournalistiek die in onze eeuw, zo blijkt uit Century, een beslissende voorsprong heeft genomen. Wellicht dat ze die ooit kwijtraakt, maar niet aan de televisie. Hooguit aan een medium waarvan we de aard en potentie nog niet kennen.

De oorzaak daarvan ligt niet alleen in de kloof tussen de stroom van beelden (televisie), en de fixatie ervan (foto). Ook andere factoren spelen een rol. Een televisiecamera is een voortdurend in- en uitzoomende lens die een golvend panorama van feiten afstroopt. Na afloop van de jacht moeten de beelden worden gemonteerd, als het goed is volgens een draaiboek dat niet tot in drie decimalen achter de komma is vastgesteld. Een fotograaf daarentegen zit bovenop zijn onderwerp. Of hij wil of niet, hij moet vanuit de groothoek- dan wel vanuit de telelens denken. Voor de fotograaf is er, anders dan voor de cameraman, geen weg terug meer als hij eenmaal aan de slag is. Zijn keuze voor een benadering is onherroepelijk, en kan niet verzacht worden door correcties naar links of rechts. Hij beschikt niet over een `scenario' maar alleen over een persoonlijke koers. Hij kan achteraf zijn negatieven selecteren, meer niet.

Het gevolg daarvan is ook dat de esthetiek in beide genres een verschillende rol speelt. In de fotojournalistiek is schoonheid geen waarde op zichzelf maar een bijverschijnsel dat dienstbaar is aan `het moment van waarheid'. Zoveel wordt ook duidelijk in Century. In de beelden die Bernard heeft gekozen is de esthetiek niet goed benoembaar, maar wel te zien. De aloude discussie over `vorm' of `vent' is er van ondergeschikt belang. Meestal overheerst de vent, en draagt de foto op ongrijpbare manier historische kennis over. Als de vorm domineert, blijkt het beeld eerder een voorbode van nieuwe reclametrends dan een uiting van fotojournalistiek. Maar in de meest ingrijpende beelden komen ze naadloos samen.

Zo dwingt Century zelfs tot kanttekeningen bij de schrijvende journalistiek. Net als fotografen voelen tikkende verslaggevers zich tegenwoordig op de hielen gezeten door de televisie. Hun antwoord daarop is vaak simpel: ze kiezen voor de reportage, een genre dat het niet alleen moet hebben van abstracte feiten en concrete ervaringen maar ook van stijl en beeldend taalgebruik. Het gebruik ervan is echter een beetje uit de hand gelopen. De schrijvende journalistiek is zo narratief aan het worden dat ome Joop bij zijn geit in de schuur al als nieuws kan worden gepresenteerd.

Er zijn talloze excuses voor aan te voeren, zoals de onweerstaanbare tucht van de markt en de groeiende, geformaliseerde stijldwang in de pers. Maar misschien is de reden voor de populariteit van de verhalende journalistiek zonder-kop-of-staart wel veel breder, en is het simpelweg het noodlot dat elke doelloze democratie onvermijdelijk treft. Wanneer alles wel zo'n beetje loopt, althans op het oog, zoals nu in de westerse wereld het geval is, valt ook het gevoel van urgentie en betekenis langzaam weg.

Nederland bevindt zich in de voorhoede van deze nieuwe, uniforme sociale ordening. De voorlopige climax van dit maatschappijhervormende proces is hier op de televisie te zien, in een real time laboratorium te Almere dat avond na avond een miljoenenpubliek rekt. In Big Brother weerspiegelt zich vrij exact de toestand van de natie, alsmede de permanente hang naar persoonlijk drama en een `verhaal'. Het vuistgevecht dat alweer een tijdje geleden buiten de hekken van het gebouw plaatshad tussen knokploegen van de concurrerende omroepen illustreert intussen hoezeer de `pluriformiteit' van die beeldmedia een wassen neus is geworden. Het gaat er hooguit nog om greep te krijgen op de produktie van het enige cultuurgoed, dat ene programma, dat ons nog bindt, en waarmee het doel kan worden gerealiseerd: `één volk, één beeld'.

Een tegengif is voor deze nieuwe mediacultuur vooralsnog niet beschikbaar. Maar Bruce Bernard biedt met Century wel méér dan een doekje voor het bloeden, en zelfs iets van een serum. De fotograferende journalistiek deed een eeuw lang, en doet nóg, wat de draaiende camera's niet kunnen. De techniek van die waarheidszoekende arbeid verandert, de mode eveneens. Maar het blijft de moeite waard om het hart van dit werk – het fototoestel en het notitieblok – te verdedigen. De fotojournalist blijkt veel meer te betekenen dan een beetje vrijblijvend plaatjes `knipsen', zoals de redactiechef van een landelijke krant amper tien jaar geleden nog dacht. Het bijna zes kilo wegende boek van Bernard bewijst dat. Century dwingt tot bescheidenheid. En biedt dus hoop.

Bruce Bernard (ed): Century.

One hundred years of human progress, regression, suffering and hope.

Phaidon, 1120 blz. ƒ110,–

    • Hubert Smeets