Een en al lichaam

Eeuwenlang bleef het vrouwelijk genie in de schilderkunst onopgemerkt. Een tentoonstelling in Antwerpen eert de pioniers.

Judith Shakespeare was niet alleen even hoogbegaafd als William, ze bezat ook evenveel ondernemingslust, verbeeldingskracht en verlangen naar de wereld. Maar anders dan haar broer kreeg zij geen onderwijs, werd zij door huishoudelijke verplichtingen van het lezen afgehouden en kon ze nauwelijks ontsnappen aan de strengheid van haar liefhebbende ouders. Het was slechts aan de kracht van haar eigen begaafdheid te danken dat zij, nog geen zeventien jaar oud, toch ontkwam naar Londen. Daar meldde ze zich bij het theater om toneel te spelen en werd ze vierkant uitgelachen, toneelspelen konden vrouwen immers niet. Ze wist beter, bleef overtuigd van haar talent en vond uiteindelijk gehoor bij de theaterdirecteur, die bij haar een kind verwekte. Laaiend kwam haar dichterlijke hart in opstand, want opeens wist het zich gevangen in een vrouwenlichaam. Ze maakte een eind aan haar leven op een winternacht, `en ligt begraven bij het kruispunt waar nu de bus stopt, even voorbij Elephant and Castle'.

Aldus het leven van de zus van Shakespeare, zoals verteld door Virginia Woolf in A room of one's own. Het is een mooi verhaal en helemaal waar - dat die Judith nooit heeft bestaan doet er niet toe. Ze heeft bestaan in duizendvoud, in alle varianten, in alle takken van kunst. Een onmeetbare hoeveelheid vrouwencarrières is nooit op gang gekomen.

Er is ook nog een ander type Judith, belichaamd in de zeventiende-eeuwse kunstenaar Judith Leyster. Zij had, als dochter van een failliete brouwer, al niet veel betere papieren dan Judith Shakespeare. Maar haar natuurtalent dwong haar te schilderen, en met gunstige gevolgen. Zij raakte bevriend met de beste kunstenaars, werd toegelaten tot een gilde en kreeg eigen leerlingen. In haar woonplaats Haarlem verwierf zij aanzien.

Geen wonder, zou je zeggen, want haar schilderijen behoren tot de topwerken van de Gouden Eeuw. Maar zij was nog niet gestorven, in 1660, of haar roem verbleekte en haar werk was het hare niet meer. Het werd van Frans Hals en anderen, aan wie de schilderijen voortaan werden toegeschreven. Toen Leyster langzaam weer de vernauwde blik van de kunstexperts binnenschoof, eind negentiende eeuw pas, leidde dat niet tot opgetogenheid over de herontdekking van een meesterschilder, maar tot wantrouwen over de waarde van het werk van Frans Hals.

Daarmee is nog niet alles verteld. Op haar 27-ste trouwde Leyster met de schilder Jan Miense Molenaer, om in de jaren daarop drie zonen te baren, twee dochters en, voor zover bekend, nog één schilderij. De kunst van Jan, die niet vrij was van effectbejag, lag beter in de markt dan die van Judith, en zij was beter in zaken doen. Dus bleef hij schilderen en ging zij zich wijden aan het verhandelen van zijn werk.

Fabelachtig

Op de tentoonstelling Elck zijn waerom, vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950, nu te zien in Antwerpen, zijn vijf werken van Judith Leyster te bewonderen. Haar techniek is fabelachtig, los en trefzeker tegelijk. Maar kun je aan dit werk ook zien dat een vrouw het heeft gemaakt? Om dat te kunnen zeggen moet je eerst alle voorkennis uit je ogen wrijven. Dan komt vanzelf het eerlijke antwoord: nee.

Er hangt een schilderij met de titel Een man die een jonge vrouw geld aanbiedt (1631). De man in kwestie toont een handvol munten aan een vrouw die bij kaarslicht zit te naaien. Hij kijkt naar haar, zij tuurt naar haar naaiwerkje, haar houding is afwerend noch toeschietelijk. De vrouw is, zoals de bijgeleverde catalogus het zegt, duidelijk niet `opgezet' (in haar schik) met de man. Je kunt ook zeggen dat de vrouw duidelijk niet tegen hem is opgewassen. Zij had hem nooit binnen moeten laten, maar nu hij eenmaal binnen is... Zij staat er niet fundamenteel anders voor dan de vrouwen die geld aangeboden krijgen op de schilderijen van bijvoorbeeld Gerard ter Borch, al zitten ze daar meestal te drinken in plaats van te naaien.

Leyster is behalve een groot talent ook een grote spons geweest. Moeiteloos zoog zij de stijlen op van meesterschilders als Hals, Ter Borch, Molenaer en Honthorst, en wel zo grondig dat ze er bijna letterlijk in oploste. En dat terwijl haar werk ook geniaal had kunnen zijn, als ze zich maar wat meer in de diepte van haar gedachten had laten kijken. Judith Leyster was dan als kunstenaar wel vlot omhoog gekomen, om tot in de top van haar eigen boom te klimmen stonden er teveel mannen omheen, dezelfde mannen die Judith Shakespeare nog niet eens een kontje hadden willen geven. Hun blikken kwamen echter niet alleen van buitenaf, ze kwamen ook van binnen uit. Leyster wilde naadloos passen tussen de mannen van de Gouden Eeuw, en dat lukte haar zo goed dat zij op de groepsfoto twee eeuwen lang onzichtbaar is geweest.

We kunnen haar verontschuldigen door te wijzen op de ongeëmancipeerde tijd waarin zij moest leven, op de pil die toen nog niet was uitgevonden, op het feit dat haar eeuw nog door en door ambachtelijk was, en de waarde van kunst nog vooral handelswaarde. Allemaal waar, even waar als dat er in dezelfde eeuw ook vrouwen waren die wel tot hoogste hoogte gingen.

Een jaar of tien voor Leysters naaister, was er in Italië een Judith geschilderd die een radicaal andere houding demonstreerde. Het was de Judith van Artemisia Gentileschi, die de veldheer Holofernes met een zwaard de kop afsnijdt. Het schilderij maakt indruk als een grote opera en heeft een uitwerking waar geen honderd hedendaagse moordpartijen tegenop kunnen, al zijn ze live in het achtuurjournaal. Grandioos is Judiths stijlvolle koelbloedigheid: ze kent geen pardon, maar is ook de wraak al mijlenver voorbij. Een subliem kunstwerk, ook wanneer je niet weet dat Gentileschi's leven was getekend door een traumatisch want verloren gevecht met een verkrachter.

Doodgeboren

Op Elck zijn waerom komt nu eens de ene, dan weer de andere Judith om de hoek kijken, soms alle drie tegelijk. Judith Shakespeare is er alleen al vanwege het feit dat tachtig procent van de hier getoonde kunstwerken niet eerder in het openbaar te zien was. Het had dus geen haar gescheeld of vier van de vijf werken zou nooit hebben bestaan in de wereld. Want niet tentoongesteld worden is voor een zichzelf respecterend kunstwerk hetzelfde als doodgeboren zijn.

Dit doodgeboren zijn wordt treffend verbeeld door het surrealistische schilderij De eeuwige terugkeer (1955) van Jane Graverol. We zien een geraamte op een zandstrandje staan, met zijn rug naar de nachtelijke zee. Of liever met haar rug, want het skelet heeft precies dezelfde houding als de vrouw die uit de zee komt op het schilderij De geboorte van Venus (ca. 1480) van Botticelli. Dat Graverols doodgeboren vrouw een kunstenaar is wordt benadrukt doordat alle beenderen een andere kleur hebben: de schedel rood, het bekken blauw, een been geel, etcetera. Bovendien speelt de hele scène zich af tussen twee half geopende toneelgordijnen, het beste bewijs dat dit schilderij een rechtstreekse hommage is aan de doodgeboren toneelspeelster Judith Shakespeare.

De eeuwige terugkeer verbindt zich als vanzelf met een ander, even theatraal schilderijtje, al gaat dat meer over levend begraven zijn. Op een tafel staat fier het bovenstuk van een vrouwenlichaam: een mooie, jonge boezem met een draperie eromheen, een vogel op de schouder en een parelsnoer om de lange hals. Op de hals een breed grijnzend doodshoofd, waarop een fris permanentje van grijze krullen met een tuiltje bloemen erin. Onvervalst surrealisme ook, dit Memento mori, maar wel gemaakt in 1689, door de Antwerpse Catharina Ykens. Het is beter dan Magritte, het is komisch en schrijnend tegelijk. Net als De eeuwige wederkeer brengt het zowel het gefnuikte kunstenaarschap van Judith Shakespeare in beeld als het seksebewustzijn en de hardheid van de Judith van Gentileschi.

Dat seksebewustzijn schemert ook door in een heel ander schilderij, een Zelfportret uit 1888 van Thérèse Schwartze, een van de zogenoemde Amsterdamse Joffers. Zij heeft zichzelf aan het werk afgebeeld, palet en penselen in de aanslag. Haar werkende hand houdt zij boven haar ogen als om het licht te weren, een gebaar dat hoort bij ver weg kijken, waardoor de toeschouwer op afstand wordt gezet. Haar blik is niet onvriendelijk, maar wel streng en op z'n hoede. Haar taille zit ingesnoerd in een brede ceintuur met grote gesp, wat het geharnaste van haar houding benadrukt. Aan alles is duidelijk dat een man die deze vrouw geld aanbiedt door haar niet zal worden binnengelaten.

Schwartze won met dit zelfportret in 1889 de Gouden Medaille op de Internationale tentoonstelling in Parijs. Is zij beter dan Judith Leyster? In Antwerpen zijn de twee goed te vergelijken, ook al omdat er van de zeventiende-eeuwse eveneens een zelfportret achter de ezel te zien is. Leyster heeft een veel gevarieerdere techniek en een betere beheersing over het doek als geheel. Bij Schwartze zit in elk schilderij wel ergens een duistere, onopgeloste hoek, en achtergronden schilderen kan zij al helemaal niet. Daar staat tegenover dat de wereld die Judith Leyster ons voortovert slechts beweegt tussen verlegenheid en glimlachen, terwijl Thérèse Schwartze in haar zelfportret iets neerzet dat veel essentiëler en complexer is: autonomie.

Er moet bij gezegd worden dat de Amsterdamse geruggesteund werd door de tijd waarin ze leefde. In de tweede helft van de negentiende eeuw was de ontwikkeling van zelfbewustzijn al een veelbesproken kwestie onder vrouwen. Daarom gaat uiteindelijk de meeste bewondering uit naar een nog autonomere Antwerpse, Catharina van Hemessen. Zij maakte al in 1548 een portret van zichzelf achter de schildersezel, waarmee ze de allereerste van alle kunstenaars in de Nederlanden was (mannen en vrouwen) die zichzelf afbeeldde met schildersgerei. De eerste dus die besloot om niet gewoon een schilderij te maken van het een of ander, maar zichzelf te laten zien als degene die dat maakt. Er moet een genie in die vrouw hebben gezeten om zo'n stap alleen al te kunnen denken.

Geniaal

Heel lang, eigenlijk de hele wereldgeschiedenis door, hebben mannen moeite gedaan om aan te tonen dat vrouwen per definitie niet geniaal kunnen zijn. Altijd zijn alle zwanen wit geweest, net zolang tot er één enkele zwarte zwaan opdook die de uitspraak onwaar maakte. Maar als er een geniale vrouw opdook werd er niets onwaar gemaakt, dan was zij bij nader inzien toch niet geniaal of toch geen vrouw. De angst bij mannen dat zij niet meer in zichzelf kunnen geloven als zij de vrouwen niet klein houden is zeer diep geworteld.

In Dostojewski's roman De zachtmoedige zegt de hoofdpersoon, zittend bij zijn dode vrouw na haar zelfmoord: `In een vrouw steekt geen originaliteit, dat is een grondstelling (), daar kan zelfs Mill niets aan veranderen!' Gedoeld wordt op John Stuart Mill, die in zijn beroemde The Subjection of Women (1869) gelijke rechten voor vrouwen bepleit. Hij schrijft over vrouwen en originaliteit: `Originele gedachten - in die zin dat zij niet aan iemand anders zijn ontleend, maar het resultaat van observaties of denkprocessen van de kunstenaar zelf - vindt men te over in de geschriften van vrouwen.' Maar hij laat er meteen op volgen: `Zij hebben echter nog geen grote en briljante ideeën voortgebracht die tot een nieuw gedachtentijdperk leiden, noch fundamentele vernieuwingen in de kunst (). In dit opzicht is hun werk dus van een lager niveau, maar wat de uitvoering betreft, de gedetailleerde uitwerking van gedachten en de volmaaktheid van stijl is hun werk niet van mindere kwaliteit.'

Zelfs de goede Mill had dus nog nooit een zwarte zwaan gezien. Geen Artemisia Gentileschi, geen Catharina Ykens, geen Catharina van Hemessen. Wat hij wel zag - gedetailleerde uitwerking, volmaaktheid van stijl - zou hij gezien kunnen hebben op Elck zijn waerom. Bloemstukken, visstillevens, hoenderhoven, miniaturen, allemaal erg knap. En ook benauwend, deze uitstalkasten van opgespaarde erotiek die door rozenknopjes en pauwenoogjes naar buiten geperst wordt. Alsof je wordt ondergestopt in een reusachtige berg fluwelen kussens waarin je de vrouw niet meer kunt terugvinden.

Maar goed, het dateert allemaal van lang geleden, want dit is een historische tentoonstelling die ophoudt in 1950. De raakvlakken met onze tijd zijn beperkt want in de laatste halve eeuw heeft er een ware cultuuromslag plaatsgevonden. Vrouwen zijn niet langer marginaal in de kunst, ze hebben hun plaats definitief veroverd. Op de Nederlandse kunstacademies is al jaren tegen de zestig procent van de studenten vrouw. In dat licht kan Elck zijn waerom gezien worden als een signaal van zelfvertrouwen, een feest van herinnering, een kroon op het werk van alle pioniers.

Zal die meerderheid van vrouwen in de kunst nu ook leiden tot meer vrouwelijke genieën? Dat zit er niet in, het is waarschijnlijker dat het begrip genie z'n waarde zal verliezen, voor vrouwen is het teveel verbonden met de pure geest. Het nastreven van de pure geest heeft altijd een zekere logica gehad voor mannen, die immers, zoals bekend, geen lichaam hebben. Plato heeft ze dat ontnomen, hij keek neer op het lichaam. De zusters van Plato evenwel zijn een en al lichaam, ze worden er hun hele leven lang aan herinnerd. Menstrueren, voorbehoeden, zwangerschap, baren, overgang - hoe zouden zij zich, met zoveel lichaam, ooit kunnen identificeren met de pure geest?

Naar verluidt werken de zusters van Plato al volop aan een nieuwe genialiteit van het lichaam. De Judith Shakespeares zullen zich erdoor gesterkt voelen en voortaan de sterren van de hemel spelen. En de Judith Leysters zullen eindelijk durven doorklimmen naar de hoogste toppen van hun eigen boom.

`Elck zijn waerom', tot 16/1/2000 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold de Waelplaats, Antwerpen. Dagelijks geopend van 10 tot 17 uur, woensdag tot 21 uur, gesloten op maandagen, 25 december en 1 januari. Reserveren 0900 00600, inl. 00323 2387809.

    • Cornel Bierens