De strijd tegen ontaarde swingdrang

Goebbels zat ermee in zijn maag. Natuurlijk waren jazz en swing uitgesproken voorbeelden van fremdrassige Unkultur. Alles wat vijandig was, werd erin verenigd: het Amerikaanse levensgevoel, de omverwerping van de midden-Europese muziektradities, de grote rol die de joden erin speelden, en niet in de laatste plaats de prominente aanwezigheid van negers - terwijl het nu juist de negers waren, die in 1918 als soldaten in het geallieerde leger hadden bijgedragen aan de Duitse nederlaag. Die schande was nog niet vergeten.

Het zou voor de hand hebben gelegen dat iedere zweem van opwindende ritmiek in het Derde Rijk taboe was verklaard. Bovendien zou de Duitse propagandaminister zich met zo'n totaal verbod uiterst populair hebben gemaakt bij de burgerij en de gevestigde muziekwereld, die de jazz al ver vóór de machtsovername van de nazi's hadden bestempeld tot een ontaard verschijnsel dat een funeste invloed had op de verwildering van de vrouw en de zedelijkheid van de jeugd. De strijd tegen de nieuwe amusementsmuziek was geen uitvinding van de nazi's, maar werd in de jaren twintig al volop gevoerd door uiteenlopende instanties als de muziekkritiek, de kerk en de socialistische jeugdbeweging. Goebbels hoefde die onrustgevoelens alleen maar om te zetten in officieel beleid. En dat deed hij ook.

Wehrmacht

Zijn probleem was echter, dat de meest fervente aanhangers van jazz en swing te vinden waren in de Wehrmacht. Massaal overtraden de jonge soldaten het verbod om naar de Engelse radio te luisteren, want daar werd hun favoriete muziek gespeeld, en in groten getale negeerden ze ook de voor hen bedoelde Wünschkonzerte für die Wehrmacht waar alleen maar sentimentele deuntjes en martiale schlagers klonken. Als ergens een modern dansorkest speelde, kwamen ze daar in drommen op af. In de bezette gebieden dienden ze bij café-orkestjes verzoeknummers in die eigenlijk verboden waren (zoals de als Schwarzer Panter vermomde Tiger Rag) en over de Luftwaffe ging zelfs het verhaal dat er boven Londen werd gevlogen met de BBC-radio aan, en dat er daarom nooit een bom op de studio's viel.

Om zijn eigen soldaten niet van zich te vervreemden, zag Goebbels zich dan ook gedwongen tot concessies. Schoorvoetend propageerde hij meer lichte muziek van moderne snit op de Duitse staatsradio, oogluikend stond hij toe dat tientallen swing-orkesten uit Nederland en andere bezette landen triomfantelijke tournees door Duitsland maakten, en voor de soldatenzenders liet hij de beste musicironselen om hot jazz te spelen – compleet met de Amerikaanse titels en teksten die voor het thuisfront verboden waren. Hij moest wel. Ook de Duitse jongeren, inclusief de soldaten, waren volgens een rapport van Goebbels' topambtenaar Walter Tieszler het slachtoffer van `welhaast een soort psychose'. Voorlopig stond de minister niets anders te doen dan slechts pro forma te reageren op de honderden verslagen van inspecteurs uit het hele land, die bezorgd melding maakten van de demonstratieve aard van de bijval van het publiek bij het optreden van dansorkesten.

Om redenen van `platvloers pragmatisme' voerde Goebbels een `opportunistisch gedoogbeleid', schrijft Kees C.A.T.M. Wouters in de dissertatie Ongewenschte muziek waarop hij vorige week promoveerde. Het zijn enkele raak verwoorde conclusies in een boek dat verder vooral een gedegen feitenrelaas is, op basis van eerdere publicaties over het amusement in oorlogstijd en gedegen studie in nog onontgonnen dossiers. Waarlijk nieuwe gezichtspunten levert dit onderzoek niet op, maar wel een breed uitwaaierend verhaal met een reikwijdte die in ons land nog niet eerder was vertoond: over de opkomst van de jazz en de daaruit voortkomende swing in Nederland en Duitsland, en over de tegenbewegingen die tijdens de tweede wereldoorlog tot beleid werden gemaakt.

Met vaste hand schakelt Wouters heen en weer tussen de beide landen. Zonder het met zo veel woorden te zeggen, maakt hij duidelijk dat in de vooroorlogse schrikreacties het muzikale oordeel sterk werd gekleurd door de moralistische afwijzing van de opwindende dansvormen die de nieuwe muziek begeleidden. Ook in de commentaren van vooraanstaande componisten, in Nederland en Duitsland, is weinig te horen over de musicologische aspecten, en des te meer over de effecten op het verhitte publiek: `afval' (Matthijs Vermeulen), `oud vuil' (Willem Pijper), `even dierlijk muzikale als bandelooze negers' (Karel Mengelberg). Een politieke scheidslijn bestond niet; de socialistische Arbeiders Jeugd Centrale (AJC) maakte zich even veel zorgen over `de gemakzuchtigen en genotzoekers van onze beschaving in verval' als de NSB. In een uit 1936 daterend rapport van de Amsterdamse hoofdcommissaris van politie H.J. Versteeg werden de uit Suriname afkomstige muzikanten in de Negro Kit Cat Club omschreven als `menschapen'.

Maar de jazz was de rock & roll van de jaren twintig, dertig en veertig, en de jeugdige liefhebbers waren niet tot bedaren te brengen. Ze knoopten er echter geen maatschappelijke rebellie aan vast, zegt Wouters. Waar de popmuziek in de jaren zestig tevens de polsslag vormde van een ongearticuleerd protest tegen de wereld van de ouderen, ging het de jazz-jeugd alleen om de muziek. Zo werd in diverse Nederlandse jazz-clubs – en in het uiterst serieuze blad De Jazzwereld – alles op alles gezet om aan te tonen dat de `zuivere jazz-muziek' als een respectabele kunstvorm moest worden beschouwd. Pas in de loop van de oorlog kregen jazz en swing de extra betekenis van opstandigheid tegen het toenmalige gezag. Naarmate de repressie toenam, verdween ook bij de vasthoudende swing-jeugd in Duitsland, waarover Wouters eerder een bezienswaardige tv-documentaire maakte, de apolitieke houding uit het begin. Allengs kwam de geliefde muziek model te staan voor individualisme, vrijheid en vitaliteit.

De machthebbers slaagden er, met hun weifelmoedige houding, niet in dit kwaad met wortel en tak uit te roeien. Er was geen kruid tegen gewassen. Men kon het optreden van negers verbieden – in Nederland lukte dat trouwens eind 1943 pas, wegens onduidelijkheid over de status van de Surinaamse rijksgenoten – en men kon ook de joden isoleren. Maar zelfs een gedetailleerd stelsel van regeltjes, door Wouters als `pietluttig' gekarakteriseerd, wist geen eind te maken aan de onstuitbare swing-drang van muzikanten en publiek.

Nagebootste negerkultuur

Met engelengeduld somt de promovendus alle maatregelen op, die in Duitsland en Nederland werden uitgevaardigd. Dat daarbij de Nederlandse voorschriften nog veel gedetailleerder waren dan de Duitse, heeft alles te maken met de man die in Wouters' studie een eigenaardige hoofdrol speelt: W.H.A. Steensel van der Aa. Onder zijn schrijversnaam Will G. Gilbert was deze amateurmusicus en latere etno-musicoloog een geziene figuur in de kring van De Jazzwereld. Eind jaren dertig begon hij niettemin steeds ferventer een folkloristisch standpunt te verdedigen. Jazz was, meende hij, de volksmuziek van de Noord-Amerikaanse neger. Een blanke kon dus geen jazz spelen en moest dat ook maar liever niet proberen. Wat de neger in zijn bloed had, was de blanke wezensvreemd.

Deze visie stelde Steensel van der Aa tijdens de bezetting in staat tot het vervullen van hoge posten bij het collaborerende Departement van Volksvoorlichting en Kunsten en de bijbehorende Kultuurkamer. Het alom gehate verbod op `negroïde en negritische elementen in dans- en amusementsmuziek' was van zijn hand. Maar hoe en wat er ook verboden werd – het bleef klachten regenen van de door Den Haag gesalarieerde inspecteurs en radioluisteraars in den lande. Niet alleen in de concertzalen, maar nota bene ook op de streng gecontroleerde radio bleef men de klanken horen die in het foute weekblad De Waag werden omschreven als `nagebootste negerkultuur'.

Alles liep vast in besluiteloosheid, onvermogen en machtsgevechtjes tussen rivaliserende functionarissen en instellingen. ``Het is werkelijk droevig aan te zien hoe hier frissche Hollandsche jongens en meisjes, prachtmateriaal voor Jeugdstorm en SS, zitten te wiebelen op negerklanken,' schreef een controleur in september 1942 na een optreden van de dansorkesten van Pi Scheffer en Boy Edgar. Maar verder dan een waarschuwing aan de orkestleiders kwam het niet; sancties ontbraken. En tenslotte, in augustus 1944, moest zelfs S.M.S. de Ranitz, waarnemend secretaris-generaal op het departement toegeven dat alle maatregelen zonder resultaat waren gebleven. ``Met alle eerbied voor Uw goede bedoelingen, ben ik van meening, dat de stijlvergunningen in de practijk tot een fiasco leiden,' schreef hij aan J.G. Goverts van de Kultuurkamer. ``Geen sterveling houdt er zich aan; deze jazzmenschen kunnen nu eenmaal niet anders spelen dan zij gewend zijn...'

Wouters besluit zijn verhaal met de mededeling, dat men niettemin tot aan het bittere eind van de oorlog heeft getracht de jazz- en swing-fans tot andere gedachten te brengen. Nog één lijntje had hij echter tot na de oorlog kunnen doortrekken. Alsof er niets was gebeurd, publiceerde Steensel van der Aa alias Will G. Gilbert immers in 1947 een tweede druk van zijn boek Jazzmuziek uit 1939 – en nog een derde druk in 1952. ``De jazzmuziek is geen muziek van de blanke, doch een muziek van de Noord-Amerikaanse neger,' hield hij onversaagd vol. Maar geen mens trok zich toen meer iets van die benepen etno-mening aan. Het bevrijde Nederland, en het door de geallieerden bezette Duitsland dansten op Amerikaanse muziek. En dat is, hoezeer die muziek intussen ook veranderd is, zo gebleven.

Kees C.A.T.M. Wouters: Ongewenschte muziek. De bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in Duitsland en Nederland 1920-1945. Sdu Uitgevers, 488 blz. ƒ49,90

    • Henk van Gelder