Het verlangen naar nabijheid

Het is een goed Rembrandtjaar, met talrijke nieuwe publicaties. De meest in het oog springende is een filmische studie van de Amerikaan Simon Schama, die schrijft alsof hij er zelf bij was. Maar ook schrijvers als Schama kunnen niet heen om de echte onderzoekers.

Een museum in het Engelse York, dat gewijd is aan de Vikingen, heeft sinds een jaar of tien een afdeling met de naam `Yorvik'. Yorvik is een tijdmachine. De bezoeker neemt plaats in een karretje en verdwijnt letterlijk in het zwarte gat der historie. De reis gaat terug in de tijd. Via de jaren vijftig, de Tweede en de Eerste Wereldoorlog leidt het parcours naar de wereld van David Copperfield en via Napoleon en de zeventiende eeuw naar de dagen van Shakespeare. Men raast door dorpen en steden en ziet links en rechts straatbeelden, markten en slagvelden. Na Shakespeare zijn nog enkele eeuwen Middeleeuwen te gaan voordat het karretje eindelijk tot stilstand komt in een heus Vikingdorp, ergens in de negende eeuw.

Ik had als bezoeker maar één angst, namelijk dat mijn karretje voor eeuwig zou blijven rondrijden, niet alleen door Engeland, maar ook door de rest van Europa; een eindeloos historisch spoorwegnet, zonder haltes, conducteur, spoorboekje of reisplan.

Een dergelijke ervaring is het lezen van het deze week verschenen boek van de Amerikaanse historicus Simon Schama, De ogen van Rembrandt. Een dikke, rijke, plastisch geschreven studie, boordevol informatie over Rembrandt, zijn directe omgeving en zijn historische en kunsthistorische context. Ook een boek dat, soepel vertaald en mooi geïllustreerd, door zijn volheid verdooft en waarvan je op een gegeven moment niet meer weet waar het heengaat. Een boek, kortom, dat tegelijkertijd ouderwets is en modern.

De ogen van Rembrandt is modern omdat Schama's schrijfwijze past in een trend om het verleden voor een breder publiek `tastbaar' te maken, wars van structuren, tabellen en abstracte overzichten. Dat zal met de heersende visuele cultuur te maken hebben, maar je ziet het behalve in York, ook in de belangstelling voor archeologische opgravingen en voor het herstellen en weer aankleden van veenlijken, ijsmannen en andere mummies. Ook de reconstructie van zowel het Anne Frankhuis als het Rembrandthuis, beide in Amsterdam, in hun min of meer oorspronkelijke staat, past in deze trend. Bezoekers kunnen de illusie hebben te zien en te voelen waar hun helden en heldinnen ooit geleefd hebben. Ja, misschien willen ze in het diepst van hun hart die personen wel zijn.

Splintertjes

Naast dit visuele aanbod van het verleden doen historici hun onderzoek en publiceren ze teksten die het grote publiek nooit onder ogen krijgt. Dat er over Rembrandt bijvoorbeeld geen laatste woord is verschenen, komt omdat het onderzoek nog altijd voortgaat. Allereerst is er het concrete natuurwetenschappelijk onderzoek naar de schilderijen, waarvan het Rembrandt Research Project de motor is geweest. Dat levert inzicht op in Rembrandts werkwijze en in de latere lotgevallen van zijn schilderijen, zoals overschilderingen, restauraties en opzettelijke verkortingen. De neerslag daarvan vindt men in de serie A Corpus of Rembrandt-paintings en in Ernst van de Weterings Rembrandt. The Painter at Work (1997). Een pendant van dat laatste boek, over Rembrandts etsen, is de dit jaar verschenen tweede editie van Christopher White's Rembrandt as an Etcher. White gaat gedetailleerd in op het creatieve proces van het etsen, waarbij hij alle stadia behandelt, dus ook alle vaak minutieuze beslissingen op de etsplaat zelf om tot het gewenste resultaat te komen, maar ook de materiële keuzes van papier en inkt.

Een tweede richting is het archiefonderzoek. Al in de vorige eeuw werden tientallen documenten gevonden die respectievelijk in 1906 en in 1979 zijn gepubliceerd. Dat neemt niet weg dat van tijd tot tijd nieuwe splintertjes historische informatie opduiken, die het beeld van Rembrandt, zijn werk en de receptie daarvan net nog iets scherper in beeld brengen.

En zo staat er geregeld ook iemand op die al die gegevens opnieuw doorwerkt en becommentarieert. In 1968 was dat Bob Haak met zijn nuchtere en deskundige Rembrandt. Zijn leven, zijn werk, zijn tijd. In 1984 volgde Gary Schwartz met Rembrandt. Zijn leven, zijn schilderijen, dat de nadruk legt op Rembrandts opdrachtgevers, die dankzij archiefvondsten in kaart konden worden gebracht.

En nu is er dan Simon Schama met 750 pagina's Rembrandt. Schama, hier vooral bekend door zijn The Embarrassment of Riches (1988) over de Nederlandse cultuur van de zeventiende eeuw, wil het verleden nabijkomen. Hij is een verhalenverteller bij uitstek en een schilder met woorden, die in De ogen van Rembrandt beschrijft wat hij ziet – of wat hij dénkt dat hij gezien zou hebben als hij drie eeuwen eerder had geleefd. En dat is veel. Hij ruikt het hout en de Zuiderzeewind in de Amsterdamse haven, hij laat zien hoe het licht in Rembrandts woning binnenviel, en hij lijkt de gedachten van de meester en van Saskia van Uijlenburg, Hendrickje Stoffels en vele anderen bijna te kunnen lezen. Schama zit het verleden letterlijk op het lijf. Maar dat is tegelijk de paradox van dit werk. Schama drukt de lezer die naar `de nabijheid van het verleden' snakt weliswaar met zijn neus op dat verleden, maar tegelijk is De ogen van Rembrandt door zijn omvang en stijl ook een ouderwets boek. Schama houdt niet van de beperking. Integendeel, waar hij maar kan weidt hij uit. Hij gebruikt bijna geen zelfstandig naamwoord zonder adjectief erbij, en geen personage zonder diens achtergrond uitvoerig te belichten. In die zin lijkt dit boek eerder op een negentiende-eeuwse historische roman, dan op het werk van een historicus voor het volgende millennium.

Rubens

Maar waar gáát De ogen van Rembrandt over?

Zoals vaker met Schama's boeken is dat moeilijk samen te vatten. Het boek is nog het beste te omschrijven als een biografie. Maar dan wel een onevenwichtige biografie. Verreweg de meeste aandacht gaat uit naar de eerste dertig, veertig jaar van Rembrandts leven. Waarschijnlijk komt dat omdat Schama eerst een ander boek in gedachten had, waarin hij de naijver wilde beschrijven die hij Rembrandt toedicht jegens Rubens. Hoe is anders de uitgesponnen voorgeschiedenis van Rubens en diens hele Antwerpse achtergrond in dit boek te verklaren? Maar het lijkt wel alsof Schama dat plan halverwege heeft laten varen, misschien omdat er te weinig aanwijzingen zijn dat naijver werkelijk in het spel was. Dat Rubens een rol speelde voor Rembrandt, lijdt geen twijfel – maar dat geldt voor elke zeventiende-eeuwse schilder. Toen Rembrandt nog in de wieg lag, was Rubens al een internationaal erkende meester.

Schama's ouverture is niet voor niets het beleg van 's-Hertogenbosch in 1629. In het legerkamp bevond zich de secretaris van stadhouder Constantijn Huygens, de Nederlandse gentleman virtuoso bij uitstek, die kort daarvoor aan zijn autobiografie was begonnen. Daarin beschrijft hij zijn bezoeken aan twee jonge Leidse schilders: Jan Lievens en de molenaarszoon Rembrandt van Rijn, die hij een grootse toekomst voorspelt. Huygens zou ook degene worden die Frederik Hendrik moest adviseren bij diens kunstaankopen. En zoals Rubens en Van Dijck hofschilders waren in Brussel en Londen, moest er ook in het noorden zo'n meester van hoog kaliber gevonden worden. Een Apelles van het Noorden. In Schama's ogen moest dat Rembrandt worden. Rubens was voorbeeld èn rivaal.

Schama haalt hier een geëtst portret van Rembrandt uit 1631 naar voren, waarbij Rembrandt zich duidelijk heeft laten inspireren door een zelfportret van Rubens. Dat is een vaker aangehaald voorbeeld. Maar Schama gaat verder: hij wil per se een emulatio zien, wedijver en overtreffing, zowel in sociale positie als in schilderkunstig opzicht. Hij slaagt er niet in dat aannemelijk te maken, althans niet wat de schilderkunst betreft. Wel was Rembrandt een snelle social climber, die toen hij begin twintig was al werd vereerd door de stadhouder en door de regenten van Amsterdam. Binnen de Nederlandse verhoudingen was hij – zij het kortstondig – wel een soort Rubens. Maar in zijn levensstijl, hoe mooi hij zich op zelfportretten ook uitdoste, heeft hij zich nooit als een gentleman gedragen en niets wijst erop dat hij dat ideaal heeft nagestreefd. Alles wijst juist op het tegendeel. En als hij werkelijk geobsedeerd was door Rubens, waarom heeft hij zich in zijn zelfportretten dan niet vaker met hem vergeleken?

In feite deed Rembrandt iets heel anders. Hij ging zich in zijn zelfportretten impliciet meten met andere voorgangers. Uit recent onderzoek naar de kleding van Rembrandt blijkt dat hij zichzelf vooral ging afbeelden in ouderwetse, zestiende-eeuwse kleding: tabbaards en bonte baretten. Daarmee gaf hij aan dat hij zichzelf in de traditie plaatste van de door hem bewonderde Dürer, Lucas van Leyden en Titiaan. Dat waren schilders van wie hij in prentvorm werk bezat en van wie hij schilderijen heeft gezien. Schama signaleert nog wel Lucas van Leyden als voorbeeld voor Rembrandt, en wanneer hij Rubens dood in 1640 behandelt, schrijft hij dat Rembrandt pas toen de kans kreeg afscheid te nemen van `Rubens' opgewonden theatraliteit'. Hij moest naar een ander voorbeeld omzien. Dat wordt dan Titiaan, dat wil Schama wel toegeven. Overigens: waarom zou je pas na de dood van een voorbeeld aan zijn invloed ontkomen? Titiaan was nog veel langer dood.

Schatkamer

Is Rembrandts vermeende obsessie met Rubens een rode draad in het boek, de tweede is van persoonlijker aard. Schama vindt dat het academische onderzoek naar Rembrandt hem te gewoon heeft gemaakt. Door het gewroet in verfbereiding en spieramen, het gespeur in archieven, wordt Rembrandt een gewone ambachtsman – terwijl hij een genie was. Ook keert Schama zich tegen de kunsthistorici die hebben aangetoond hoezeer Rembrandt zich liet inspireren door voorgangers en een product was van zijn tijd. Hij noemt hen `de invloedspeurders' en `de anachronisme-politie', die een conformist van hem willen maken.

Maar Rembrandt bezat nu eenmaal duizenden prenten van of naar de oude meesters en van talloze plaatsen in zijn werk is vast te stellen dat hij daaraan elementen heeft ontleend. Dat blijkt ook Rembrandts schatkamer, het boek bij de gelijknamige tentoonstelling in het Rembrandthuis. Het boek (waaraan ik heb meegewerkt en waarover ik dus geen oordeel kan vellen) bevat essays over de kunst en de curiositeiten die Rembrandt had vergaard en over het gebruik dat hij ervan heeft gemaakt. Dat was geen `plagiaat', maar een gewone praktijk, die de schilder juist tot eer strekte, als hij het op een inventieve manier deed. Niemand van de Rembrandt-onderzoekers acht hem daarom minder groot of origineel.

Schama kent die publicaties en heeft ze benut; hij heeft geen nieuw onderzoek gedaan en heeft dan ook geen nieuw Rembrandtbeeld gecreëerd. De kracht van zijn boek ligt in de persoonlijke synthese van het bestaande onderzoek en in de Rubensiaanse stijl, het gretige oog voor het grootse spektakel en het kleine drama. De ogen van Rembrandt lijkt het verslag van een ooggetuige, die heel goed gekeken heeft naar Rembrandts werk, daar de essentie van kan samenvatten, maar ook de contemporaine kunst kent en daaruit put voor zijn filmische beschrijvingen. Dat werkt ook in zijn nadeel, wanneer Schama het in de wetenschap aanwezige voorbehoud negeert en kiest voor het sappige, bruikbare detail. Een nadeel is ook zijn gebrek aan beheersing. De lezer krijgt nergens adem, weet vaak niet waarheen een uitweiding nu weer heenleidt. Wie middenin dit boek zit, loopt het risico op een aanval van historische claustrofobie.

Metafysicus

Schama noemt Rembrandt op basis van zijn zelfportretten een metafysicus. Nu is het theoretisch niet onmogelijk dat Rembrandt een denker was in de trant van de grootste vroege introspecteur Montaigne, maar er bestaat geen bron die daarop wijst. De catalogus van het Mauritshuis, Rembrandt zelf, heeft wat dat betreft een onromantische benadering: niks introspectie, geen zelfbewuste psychologie of schilderkunstige filosofie over de vergankelijkheid van het leven. Een aangezicht was voor de schilder een onderwerp dat altijd voorhanden was en de uitdaging om het af te beelden moet even sterk zijn geweest bij een pauw, een boomstronk of een landschap als bij het eigen gezicht. Een zelfportret is gewoon een portret, alleen in spiegelbeeld. Uit de catalogus blijkt opnieuw dat Rembrandt zich liet inspireren door afbeeldingen van oudere meesters. Daarmee moet hij zoiets hebben willen zeggen als: hen bewonder ik, in hun traditie sta ik. Maar dan nog: waarom zovéél zelfportretten?

Er is nog een verklaring. Ernst van de Wetering oppert in de catalogus dat die zelfportretten dienden als visitekaartjes, staaltjes van Rembrandts kunnen. Ze zouden hebben kunnen hangen in de eregalerijen van kunstliefhebbers waar men zich kon vergapen aan grote meesters èn aan hun zelfportretten. Dergelijke verzamelingen bestonden, maar van geen enkele verzamelaar is bekend dat hij een zelfportret van Rembrandt bestelde nog tijdens diens leven. De Siciliaan Antonio Ruffo, die in het verre Messina maar liefst drie schilderijen bij Rembrandt bestelde, hoefde geen zelfportret. Ruffo en zijn collectie van 516 schilderijen zijn het onderwerp van het proefschrift van Jeroen Giltaij. De aankoop van die drie schilderijen is zo'n voorbeeld van een detail uit Rembrandts leven waar het vergrootglas op wordt gelegd en dat plotseling helder wordt. Dat geldt ook voor het proefschrift van Michiel Roscam Abbing. In vijf artikelen interpreteert hij omzichtig details van Rembrandts werk. Zo onderzoekt hij de anekdote dat Rembrandt een dienstmeisje geschilderd heeft en in een raam van zijn huis zette om passanten te verwarren. Daarbij komt veel boven water over de menselijke trompe-l'oeil, dus een geschilderd personages dat zo opgesteld staat, dat het driedimensionaal lijkt, maar Roscam Abbing moet toch concluderen dat de anekdote geen waarheid bevat. Ook weet hij een aantal werken van Rembrandt in achttiende-eeuwse Franse verzamelingen te identificeren, wat iets duidelijk maakt over de verwarring die toen al bestond over toeschrijvingen van schilderijen.

Er is geen groter contrast mogelijk tussen dit laatste boek met zijn vele voorbehouden, zijn `misschienen' en `eventuelen', en het apodictische monument van Schama. Toch kunnen schrijvers als Schama niet om zulke onderzoekers heen; andersom kan dat wel. Het was een goed Rembrandtjaar. Wie de komende winteravonden de tijd heeft om hevig historisch te duizelen en van het narratieve genre houdt, moet zeker Schama lezen.

Simon Schama: De ogen van Rembrandt. (`Rembrandt's Eyes', vertaald door Karina van Santen en Martine Vosmaer) Contact, 754 blz. ƒ95,-

Christopher White en Quentin Buvelet (red.): Rembrandt zelf. Waanders, 272 blz. ƒ59,60 (pbk), ƒ85,- (geb.)

Bob van den Boogert (red.): Rembrandts schatkamer. Waanders, 159 blz. ƒ39,50

Christopher White: Rembrandt as an Etcher. A study of the Artist at Work. Yale University Press, 284 blz. ƒ184,25

Jeroen Giltaij: Ruffo en Rembrandt. Over een Siciliaanse verzamelaar in de zeventiende eeuw die drie schilderijen bij Rembrandt bestelde. Walburg Pers, 192 blz. ƒ49,50

Michel Roscam Abbing: Rembrandt toont sijn konst. Bijdragen over Rembrandt-documenten uit de periode 1648-1756. Primavera Pers, 270 blz. ƒ69,90

Correctie

In de recensie van de Rembrandtboeken in Boeken van vorige week is verzuimd te vermelden dat de oorspronkelijke uitgave van Rembrandt's Eyes van Simon Schama verschenen is bij Penguin (ƒ89,95).

Redactie

De Nederlandse prijzen van buitenlandse boeken zijn benaderingen aan de hand van de omrekentabel van de Koninklijke Vereeniging ter Bevordering van de Belangen des Boekhandels; ze kunnen onderhevig zijn aan koersfluctuaties.