Gek is goed

Vanaf volgende week weer in het theater: Keefman van Jan Arends.

Waar authenticiteit wordt vereerd, floreert de gek. P.F. Thomése bepleit de terugkeer van vorm in de kunst.

Er was een tijd dat de boef uit het toneelstuk bij de artiestenuitgang door het domme volk werd opgewacht. Men ging ervan uit dat wat hij speelde echt was geweest. Vorm, beeld, spel, metafoor en de transcendentie die daarvan het gevolg is: dat alles was hen kennelijk onbekend. Voor deze enkelvoudigen telde slechts de eigen ervaring, en wat zij op het toneel hadden geconstateerd deugde niet en wat niet deugde diende te worden afgestraft. Zo ervoeren zij dat en dus was het zo.

Deze anecdote ridicule is vaak verteld, ik ken hem uit de mémoires van Carlo Goldoni.

Goldoni, in de achttiende eeuw leider van de wereldberoemde Compagnie Italienne, had nooit kunnen vermoeden dat zijn lachwekkende onnozelen een criterium hanteerden dat later op kunstpagina's, in televisieprogramma's, in overheidscommissies en in het onderwijs tot leidend beginsel zou worden bij de waardering van artistieke prestaties.

De eigen ervaring, het is de vloek van onze dagen. We zijn terechtgekomen in een `ik vind'-cultuur, waarin er niets gaat boven de eigen beleving. Echt moet het zijn, authentiek. ,,Je moet 't op zijn minst één keer zelf hebben gedaan om erover te kunnen schrijven', bekende Adriaan van Dis pas geleden in de culturele authenticiteitsshow van Hanneke Groenteman. Want `zelf doen' en `zelf gedaan' is een groot goed geworden, een betere aanbeveling is nauwelijks denkbaar. (Je zou bijna willen dat Van Dis nóg meer had meegemaakt, dan zouden zijn boeken nóg beter zijn - al zijn ze al, moet ik toegeven, behoorlijk goed meegemaakt.)

Het moet ergens in de jaren zeventig gebeurd zijn dat deze doctrine echt doorbrak. De oude dorpsgek van de Franse filosofie, Rousseau, was er mee begonnen en in ons land heeft Menno ter Braak nog een tijdje campagne gevoerd tegen kunst die een vorm had en dus niet authentiek was, maar epidemisch werd het pas toen de human interest zijn intrede deed en plotseling iedereen, zelfs ministers, met zijn voornaam aangesproken werd. Het had te maken met het verlangen de `echte' persoon te vinden. Vormen, ook omgangsvormen, werden kunstmatig geacht, een onecht omhulsel van het ware zelf.

Ook in de kunst moesten de vormen doorbroken worden. Werden bijvoorbeeld schrijvers eerst vooral op hun werk beoordeeld, nu was hun persoonlijkheid doorslaggevend. `Mensen met een verhaal', heette dat op de redacties, waarbij met dat verhaal gek genoeg niet werd gedoeld op iets wat een auteur geschreven had, maar wat hij zelf had meegemaakt. In het begin probeerden de interviewers van zo'n verhaal altijd iets romantisch te maken. Zo kregen sommigen Byroneske trekken mee, zoals Jan Cremer en Joop Waasdorp, naar verluidde echte ruige kerels die on the edge het volle leven leefden (en het schrijven er dientengevolge maar een beetje bij deden). Anderen werden meer in het poète maudit-achtige geplaatst: lijdend omwille van de kunst, waardoor hun huwelijken op de klippen liepen, de drank hen in de greep kreeg en niemand hen op den duur meer begreep (Jeroen Brouwers, diverse Heeresma's).

Het vergrootte hun geloofwaardigheid, die niet meer ín maar buiten hun werk werd gezocht. Er zit, als je erop terugkijkt, een zekere trots in de manier waarop zij vertelden hoe ze iedere ochtend wakker werden in hun eigen kots, de huur niet konden betalen etcetera, kortom gekwalificeerd ongeschikt waren voor de maatschappij.

De maatschappij betekende het aangepaste, daar was het authentieke niet te vinden. Kunst diende on-, zelfs anti-maatschappelijk te zijn. Daardoor werd elke geaccepteerde vorm verdacht. Of het nu het huwelijk was of de academische schildertechniek, de klassieke voordrachtskunst of het dragen van schoon ondergoed, het beperken van de muziek tot de zuivere tonen - dat alles moest verlaten worden. Want er was zoveel meer.

In zijn provocerende roman Elementaire deeltjes verklaart de Franse schrijver Michel Houellebecq deze massaal toegejuichte onaangepastheid van de zogenoemde babyboom-generatie uit een libertair-hedonisch vrijheidsstreven, een ontketende begeerte die eerder op De Sade teruggaat dan op Rousseau. Ik weet niet of dit zo is, ik vind het nogal een typisch Franse obsessie, dergelijk denken over seks (met de nadruk op denken). Vrijheid was inderdaad een geliefde term in die dagen, ook in sexualibus, maar het was niet iets wat men an sich nastreefde. Hoe verklaar je anders de enorme populariteit van het communisme of, heel alledaags, de procedurele huisvergaderingen en corveelijsten in woongroepen en/of kraakpanden? Niet echt wat je zegt sexy.

Vrijheid was in de eerste plaats bevrijding van `het systeem', het `establishment' of hoe ze het toen noemden. Het was geen doel, maar middel. Waar het om ging, was - ik doe het uit mijn hoofd - het terugvinden van het authentieke in een gecorrumpeerde en hypocriete samenleving. De geschiedenis, de traditie, het hele corpus aan kennis dat aan de universiteiten werd onderwezen en bestudeerd, diende gedémasqueerd te worden. Een streep erdoor en opnieuw beginnen.

Hier ontstond ook de cultus van de onvolwassenheid, de onrijpheid en zelfs de onwetendheid. De zuivere toestand. Ook van binnen was men namelijk vervuild geraakt. Denk aan de bewustzijnsindustrie van Th. Adorno, de grondige Frankfurter onderzoeker van das Jargon des Eigentlichen oftewel het idioom van het authentieke. Een andere populaire denker uit die dagen, Michel Foucault, beweerde dat er bepaalde structuren aan de maatschappij ten grondslag lagen die ons verhinderden te zien hoe het allemaal werkelijk in elkaar stak. Als die structuren werden opgeblazen, konden wij eindelijk aan het authentieke toekomen.

Wat de nobele wilde voor Rousseau was, dat werd de gek voor Foucault. In zijn Geschiedenis van de waanzin betoogt hij dat de visie op de gek maatschappelijk bepaald is. Valt hij buiten de structuren, dan worden zijn uitingen als wartaal gezien. Binnen andere structuren echter kan hij iemand zijn die de gewone mensen ver vooruit is: visionair dichter, profeet, orakel, heilige.

Of het neurologisch allemaal klopte, weet ik niet, maar deze opvatting werd omarmd door anti-maatschappelijken van alle gezindten. Gek zijn werd te gek. Het Stedelijk Museum organiseerde een overzichtstentoonstelling van het werk van Adolf Wölfli, een ergens opgeduikelde schizofreen die zonder opleiding (mind you!) `gebieden exploreerde' waarbij hij de academisch geschoolde schilders en tekenaars ver achter zich liet. Het tijdschrift Raster, altijd op zoek naar de grenzen van de taal en steeds verbaasd dat daar zoveel onzin was, bracht een nummer uit met `gestoorde teksten'. En het grote publiek vergaapte zich aan Jan Arends, een manisch-depressieve masochist die het goed deed in de media. Zijn verhaal, dat hij opschreef in Keefman, bleek zelfs zo gek te zijn dat het in het theater een repertoirestuk werd (en komende week bij het RO Theater opnieuw in première gaat).

Waar een ander eerst aan de drank moest raken om aan de pillen te mogen, daar kreeg een gestoorde zijn bewustzijnsverruiming gratis door de natuur aangeleverd. Was hij ons vooruit of waren wij de gek in onszelf kwijtgeraakt, hadden wij die primordiale limbo met uitzicht op het authentieke verstikt met onze volwassenheid, d.w.z. onze aangepastheid aan opgelegde vormen?

Het werd aldus in de kunst zaak de vorm te snel af te zijn, als het ware vanuit het onderbewuste direct tot kunst te komen. Ik denk hierbij aan free jazz, aan de zogeheten psychedelische popmuziek en vooral aan action painting, een destijds immens populaire tak van sport waarbij de schilder zo snel mogelijk zijn klodders verf op het doek gooide of spoot om op deze wijze zijn gedachten en ideeen als het ware voor te zijn.

En toen kwam het moment dat het publiek in zichzelf de kunstenaar ontdekte. Nu de kunst bevrijd was van iedere eis aangaande de vorm, stond het iedereen vrij om zelf creatief te zijn. Deze emancipatie van de technieklozen gaf een ongelooflijke stimulans aan het zoeken naar authenticiteit. Volgens een officiële telling stonden er op een bepaald moment in ons land één miljoen schrijvers geregistreerd. Ter vergelijking: er worden per jaar twee miljoen boeken verkocht. Dus lezen, daar doen zulke schrijvers niet aan. Maar waarom zouden ze ook, als je het beste uit jezelf moet halen?

Op de aanmeldingsformulieren voor de instellingen in het kunstonderwijs werd de eis vaardigheden vervangen door motivatie, docenten heetten voortaan begeleiders en iedereen vond het geweldig wat iedereen deed. Kunst was een innerlijk proces geworden, waarbij de uitkomst er eigenlijk niet meer zo toe deed. Esthetiek werd oppervlakkig gevonden, uiterlijk vertoon om brave burgers te behagen.

Het enige probleem was dat nu iedereen zelf kunst maakte er bijna niemand over was om te komen kijken. Het proces was bovendien zo innerlijk geworden dat het voor buitenstaanders niet meer viel te volgen. Als ze er naar vroegen, dan probeerde zo'n kunstenaar nog wel uit te leggen waar hij mee bezig was, maar daar schoot niemand iets mee op.

Toch bleef er bij al dit authentieke gedoe een bepaald heimwee naar de verdwenen wereld van de vorm. Sigmar Polke besloot daarom op een dag fotokopieën te maken van stukken Goya en ontving daarvoor uit handen van de koningin de Erasmusprijs, Marc Mulders verkondigde dat hij zich liet inspireren door Rembrandt, maar behield heel knap volstrekt zijn eigen stijl.

Wat zij - bedoeld of onbedoeld - duidelijk maakten, was dat vorm voor hen iets anders was geworden dan voor Rembrandt en Goya: geen conventie waarbinnen je via de klassieke trits imitatio-translatio-aemulatio tot een sublieme uitbeelding geraakt, maar een idee. Het ging niet meer om de verfijning van de techniek teneinde de uitbeelding te kunnen maken, ze lieten door middel van een door hen gekozen vorm zien wat zij bedoelden.

Natuurlijk, in wezen heeft alles een vorm en in wezen kun je niet zeggen dat de ene vorm slechter is dan de andere. In het authentieke dreigt daarom alles zijn waarde en betekenis te verliezen. Gelukkig is er nog altijd de bedoeling. Die bepaalt uiteindelijk of iets kunst is of niet.

Het lijkt misschien volstrekt willekeurig van het Stedelijk Museum om juist dat aquarium vol ziekenhuisafval van Damien Hirst onder de treffende titel Waste als pronkstuk aan te kopen - en niet iets anders met een vorm. Ander afval bijvoorbeeld. Wie het een beetje gevolgd heeft, begrijpt echter meteen dat de doorslaggevende waarde en betekenis van dit piece of art schuilen in de bedoeling. `Het werk is schokkend omdat het je doet stilstaan bij het feit dat over de hele wereld dagelijks miljoenen mensen in ziekenhuizen doorbrengen', laat het Stedelijk Museum weten in het eigen Bulletin. Er zijn zoveel ervaringen, zoveel vormen ook, dat alleen de schokkendste ervaringen en de grofste vormen nog een kans maken om de verveling te verslaan. Was het door directeur Fuchs in Den Haag aangekochte vetblok van de helaas alweer overleden Joseph Beuys al behoorlijk ranzig, dit is pas echt schokkend. Al kan het, zo voorzie ik, best nog een stukje schokkender.

Ook in het toneel zitten ze ondertussen niet stil. Zo is de ooit revolutionaire `method acting' internationaal allang vieux jeu, terwijl de acteurs volgens deze methode toch echt alles uit zichzelf haalden en de door hen getoonde emoties levensecht beleefden. Tant pis. Het hele concept van acteurs is achterhaald, oordeelde de Italiaanse theaterpionier Romeo Castellucci en liet vorig jaar tijdens het Holland Festival Shakespeare's Julius Caesar vertolken door anorexia-patienten, iemand met keelkanker en een aan obesie lijdende grijsaard. Het lag dus in de lijn dat hij dit jaar voor het Holland Festival een naakte vrouw met één borst alsmede een man met een onvolgroeid armpje in petto had. We hebben de Medische Encyclopedie erbij gepakt en onze voorkeuren alvast aangekruist.

Schokken van hilariteit wist het toneel onlangs te bereiken toen Lars Norén zijn stuk 7.3 in het Riksteatern in Stockholm liet uitvoeren door drie zwaargestrafte psychopaten die voor hun detentie bij roofovervallen in totaal bijna vijftig mensen hadden neergeschoten. Nu het toneel niet meer vastzit aan acteurs, moet de gerenommeerde Zweedse theatermaker hebben gedacht, kun je alle kanten op.

Een enkeling had vooraf zijn bedenkingen gehad. Karst Woudstra in de Volkskrant: ,,Het verbaasde me dat er tijdens de voorstelling geen enkele politiebewaking was, terwijl het ging om zware criminelen. De titel 7.3 geeft aan hoe gevaarlijk gevangenen zijn. Dit is een hoge classificatie. Het zijn overtuigde nazi's: joden en vreemdelingen moeten allemaal het land uit. Ze vinden dat ze gelijk hebben, zelfs die moorden vinden ze gerechtvaardigd. Zij zijn de slachtoffers, de maatschappij probeert hen kapot te maken vanwege hun denkbeelden.'

Tijdens de voorstelling ventileerden de drie psychopaten vrijelijk hun hoogst authentieke inzichten. Na het applaus in ontvangst te hebben genomen verlieten zij het theater via de artiestenuitgang, beroofden een bank en vermoordden daarbij twee mensen met een nekschot. Vervolgens lieten ze zich naar de luchthaven rijden door hun dankzij Lars Norén ter beschikking gestelde privé-chauffeur (een destijds door het Oorlogstribunaal in Den Haag veroordeelde nazi) en namen het vliegtuig naar Costa Rica.

Misschien gaan ze er nog een roman over schrijven.

RO Theater speelt Keefman van Jan Arends. Regie: Alize Zandwijk. Spel: Jack Wouterse. Van 13 okt. t/m 10 dec. door het hele land, première 16 okt. in het Ro Theater, Rotterdam. Inl. 010-4047070.