Een mirakel in het kwadraat

,,Deze man weet dat hij kan toveren en wij kunnen zien dat het waar is, griezelig waar.' Dirk van Weelden bezocht de tentoonstelling van Rembrandts zelfportretten in het Mauritshuis.

Op naar de neuzen en baretten! De zelfportretten van Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) lijken op het eerste gezicht, voor ons, twintigste eeuwers, de gemakkelijkste en dus populairste Rembrandts. Waarom? Geen zeventiende-eeuws kunstenaar koos zo vaak zijn eigen gezicht als onderwerp. Met als gevolg dat je in de chronologische presentatie in het Mauritshuis de bedeesde jonge schilder met zijn blosjes en krullenbos ziet verouderen tot een zelfbewuste meesterschilder, om te eindigen als de door werk en leven getekende plompe kop in de laatste zelfportretten.

Rembrandt is een populair zinnebeeld van de klassieke kunstenaar. Zijn schilderijen behoren tot de kostbaarste ter wereld en gelden als toeristische attracties. Zijn roem strekt zich uit ver buiten de kringen van kunstliefhebbers en beroepskenners. Zijn levensverhaal is onderdeel geworden van de Westerse volkscultuur. Hij is de molenaarszoon die dankzij zijn virtuoze schilderijen rijk werd, trouwde met een vrouw uit de betere kringen en een luxueus stadspaleis betrok. Maar ook de man, die als een echte kunstenaar niet met geld kon omgaan en zich hopeloos in schulden verstrikte. Een man die het verdriet van kinderverlies en weduwnaarschap niet bespaard bleef en de schande van een faillissement en armoede moest verdragen. Daarnaast kent men hem als de trouwe minnaar van zijn dienstmeisje Hendrickje Stoffels en de schilder die zijn kunnen wijdde aan de gloed en beweeglijkheid van het leven, aan de tragiek en de schoonheid van het menselijk bedrijf. Dat is Rembrandt in het doffe licht van het human interest: een echte schilder,een authentiek Mensch.

Is zo'n reeks zelfportretten niet een geschilderde autobiografie? Wat de samenstellers van de tentoonstelling betreft, luidt het antwoord nee. De National Gallery en het Mauritshuis hebben nauw samengewerkt met de onderzoekers en geleerden van het Rembrandt Research Project, de opstellers van het gevreesde Corpus. De catalogus, de brochures en de audiotoer op cd gaan uit van de, historische kennis over de kunst in de zeventiende eeuw en leggen zo feitelijk en helder mogelijk uit hoe we wel naar Rembrandts zelfportretten moeten kijken.

Een reeks zelfportretten opvatten als een geschilderde autobiografie veronderstelt bij de kunstenaar artistieke noodzaak het innerlijk leven te analyseren of onderzoeken. Een zelfportret dat van zo'n zelfonderzoek het resultaat is geldt als de uitdrukking van een intiem-persoonlijke houding tegenover de grote, existentiële vragen. Dat wij, twintigste-eeuwers zoiets automatisch rekenen onder het wezen van kunst, heeft veel met de nawerking van de romantische kunstopvatting te maken, maar het is een grof anachronisme als het om Rembrandt gaat. In de zeventiende eeuw werden zulke zelfportretten niet gemaakt. Domweg omdat niemand zo over schilderijen dacht. De afbeelding van het uiterlijk van de kunstenaar door hemzelf had voor zeventiende-eeuwers niets te maken met een zelfonderzoek of de expressie van iemands levensgevoel. De vraag is zelfs of zeventiende-eeuwers begrepen zouden hebben wat wijdaarmee bedoelen. En zo ja, dan is de kans groot dat ze het als dwaasheid, een betreurenswaardige vorm van grootheidswaanzin zouden typeren.

De zelfportretten van Rembrandt hadden, zo vat ik de informatie uit de catalogus samen, een aantal verschillende functies. Ten eerste leverde de spiegel een goedkoop en makkelijk voorhanden model. Het zelfportret dus als terrein van studie om gezichtsuitdrukkingen te leren treffen met etsnaald, tekenstift of penseel. Op de tweede plaats gebruikte Rembrandt zijn eigen gezicht voor een populair zeventiende eeuws genre, de tronie. Zulke schilderijen tonen gezichten; maar het zijn geen portretten maar verbeeldingen van mensentypes. Veel zelfportretten tonen Rembrandt niet zozeer als zichzelf, maar als `de argeloze jongeling', `de adellijke soldaat', `de oosterling', `de bedelaar'; verkleed en wel. Zulke etsen en schilderijen werden verkocht maar dienden ook als studiemateriaal voor zijn leerlingen.

Ten derde was het zelfportret een zeer gewild object bij kunstliefhebbers, omdat die zo de hand konden leggen op een proeve van 's mans meesterschap en tegelijkertijd een afbeelding van de meester zelf hadden. Rembrandts schildertrant gold al als een mirakel en dus was een zelfportret een mirakel in het kwadraat. Adellijke opdrachtgevers legden soms aparte verzamelingen van zulke zelfportretten aan. Burgers moesten zich meestal tevreden stellen met prenten. Beide leverde Rembrandt gretig en hij deed het met onmiskenbare flair; hij presenteerde zichzelf bij voorkeur als een beroemde kunstenaar, in de historische kleding van zijn grote voorbeelden en voorgangers de schilder-etsers van honderd jaar eerder, Albrecht Dürer en Lucas van Leyden. Rembrandt legde op die manier consequent zijn public image vast. Zelfportretten hadden ook een promotionele functie. Door verbluffende zelfportretten te verspreiden kon men uitgroeien tot internationale beroemdheid, uomo famoso. En dat was Rembrandt al jong.

Tot slot bood een zelfportret de mogelijkheid te experimenteren met motieven en technieken. Het gaf een grotere artistieke vrijheid dan historiestukken of (groeps)portretten, waarbij het de opdrachtgevers om zoveel meer ging dan de kunst alleen. Rembrandt blijkt tot aan zijn laatste snik met die vrijheid te hebben willen woekeren.

De schilderijen en etsen zijn van Rembrandts hand en tonen zijn gezicht. De vraag is wat er met een laat-twintigste-eeuwer gebeurt die goedwillend en volledig overtuigd van de wetenschappelijke argumenten de zalen van het Mauritshuis binnenstapt. Is hij zo onder de indruk van de oprechtheid en psychologische trefzekerheid van de kunstenaar, dat hij het gevoel krijgt hem als mens te leren kennen, in de greep van een anachronistische empathische roes? Of kunnen wij vandaag de dag nauwelijks meer iets beleven aan een kunstwerk zonder de achterdeur van de psychologie van de kunstenaar te gebruiken en vervreemdt dus al die historische kennis de hedendaagse toeschouwer van Rembrandts werk?

Laat me vertellen hoe het mij verging. Ik betrad de zaal met het beroemde zelfportret met afgeronde bovenkant uit 1640 uit de collectie van de National Gallery te Londen. Zoals altijd liep ik eerst tot vlak voor het doek om het te begroeten; om de lijst, de verf, de penseelstreken eerst in al hun stoffelijkheid in me op te nemen. Toen zocht ik het punt op waarop ik vermoedde dat Rembrandt zich bevonden moest hebben, ware dit doek zijn spiegel geweest. Op ongeveer drie meter, iets links uit het midden, omdat Rembrandt rechtshandig was, de spiegel dus links van zich moet hebben gehad en er onder een hoek inkeek. Ik stond recht in de bliklijn van de ogen en het schilderij werd beeld. De aandacht verdween uit mijn ooghoeken, de zaal om me heen viel weg. Eerst was het beeld nog gewoon levensecht, zoals je verwacht van een goed zeventiende-eeuws portret. Maar vanaf een bepaald moment had ik de indruk naar een geraffineerd belicht wassen beeld te kijken. In een paar seconden leek het tropisch warm te worden. Ik knipperde met mijn ogen. Het hielp niet, het werd erger. Nu zag ik geen wassen beeld meer, maar een man, poserend in een lege lijst voor een gat in de muur. Hij keek naar me en leek me uit te dagen of ik hem op een beweging kon betrappen. Ik hield mijn adem in, nekharen kwamen overeind, mijn kaakspieren spanden zich. Zo sterk was de illusie van lijfelijke aanwezigheid nog nooit geweest, niet bij andere schilderijen en al helemaal niet bij beeldhouwwerken, wassen beelden, foto's of hologrammen. Gek genoeg gaf de hevige 3D ervaring geen fijn gevoel. De verbazing was vermengd met een onbestemde angst, zoals men eeuwen geleden voor goochelaars moet hebben gehad of de primitieve volkeren ervoeren bij hun kennismaking met de westerse technologie.

Bracht deze illusionistische kracht van het schilderij me dichter bij Rembrandt, de persoon, die een moment lang werkelijk leek te zijn verschenen? Nee. Rembrandt leunde op een balustrade en wekte niet de indruk rekening te houden met mijn eventuele nieuwsgierigheid naar zijn karakter, zijn jeugd, zijn dromen en angsten. Maar wat was er dan gebeurd? De man die zichzelf geschilderd had en me aankeek had me schrik aangejaagd door zijn griezelige vermogen om puur Beeld te worden. Hij deed niets anders dan tonen: hoe zijn gezicht eruit zag, hoe goed het hem ging, aan welke beroemde kunstenaars van vroeger hij zich spiegelde, hoe hoog hij het kunstenaarschap achtte en vooral hoe fenomenaal goed hij kon schilderen. En dat alles samen werd een Beeld, dat wil zeggen niet meer dan oppervlak van beschilderd doek en toch een vreemd moment lang even aanwezig en raadselachtig als een boom in het bos, het gezicht van de buurvrouw of een rangeerterrein bij nacht.

Opeens begreep ik waarom Rembrandts zelfportretten zo dichtbij en aanwezig kunnen zijn. Wij twintigste-eeuwse toeschouwers houden ons op in Rembrandts blinde vlek. In zijn schilderijen is het verlangen afwezig waarin wij gevangen zitten, het verlangen ons innerlijk en dat van anderen te lezen, te duiden, te begrijpen op zoek naar een essentie. De stralende afwezigheid van dat verlangen hypnotiseert ons, zoals een halfopen deur naar een schemerig vertrek.

Maar als daar niet Rembrandts innerlijk is, wat is er dan? Wat was er voor even zo griezelig aanwezig?

Toen ik na de verontrustende 3D ervaring het schilderij weer naderde werd onbegrijpelijk hoe de duizenden veegjes en het regenwoud aan verwante kleuren het zojuist ondergane effect konden opleveren. Hoe treffender de afbeelding en hoe rijker de stijl van afbeelden des te groter is het raadsel dat een Beeld van een plaatje onderscheidt. Rembrandts zelfportretten zijn de triomf van het geloof in het Beeld oftewel van de uiterlijkheid, van de virtuoze beheersing van het zichtbare en de wonderen die ermee te verrichten zijn. Maar vooral zijn ze een eerbetoon aan degenen die zulke wonderen verrichtten, de kunstenaars. En natuurlijk in het bijzonder, de kunstenaar Rembrandt. Wat de zelfportretten idealiter aanwezig maken is de met niets vermengde kracht van zijn stijl, zijn `muziek'. Zijn macht Beeld te worden.

Nergens is dat duidelijker dan in mijn favoriete zelfportret. Het ontstond in 1652 na een lange periode waarin Rembrandt geen zelfportretten maakte. Op dit grote doek uit de collectie van het Weense Kunsthistorisches Museum is hij in een zeldzame frontale houding te zien, de handen in de zij, duimen achter een sjerp gehaakt, die een dikke versleten werkjas dichthoudt. Op zijn hoofd is zijn handelsmerk te zien: de zestiende eeuwse ingekeepte baret. Houding en gezicht zijn ontspannen, maar waakzaam. De tijd lijkt voorbij dat hij zichzelf als een gentleman-kunstenaar wilde presenteren. Er is een nieuw element in het programmatische van zijn zelfportretten gekomen. De onafhankelijkheid van de kunstenaar wordt benadrukt door hem af te beelden in informele dracht, ja in de kleding die hij in het atelier draagt.

De oogopslag is niet afwerend, maar ook niet toeschietelijk of sympathiek. We staan recht tegenover een eigenzinnige, zelfverzekerde man, die zijn eigen ogen een directe blik gegeven heeft en zijn handen en jas met trefzekere vegen heeft neergezet. Voorzover met dit zelfportret bijgedragen wordt aan faam en rijkdom lijkt dat te gebeuren op eigen voorwaarden. Het is een uitdagend beeld, het eist om respect. Niet voor wat hij denkt of zegt, niet vanwege de kringen waarin hij verkeert of de hoeveel geld die hij verdient, maar alleen hierom: om wat hij kan. Dit, wat we zien. Deze man weet dat hij kan toveren en wij kunnen zien dat het waar is, griezelig waar. Al die neuzen, krullen en baretten, al de sjerpen, wapens en rimpels, en altijd maar die verwonderde, souvereine ogen, ze verbergen niets, ze tonen en wijzen naar de macht van het schilderij waarin ze zijn opgenomen. Niemand in zijn tijd kon zo goed een Beeld worden als Rembrandt.

Rembrandt Zelf. Mauritshuis, Den Haag. Van 25 sept. t/m 9 jan. Dag. 9.00-18.00u., do. en vr. van 9.00-22.00u. Ook 25 en 26 december geopend. Op 1 januari gesloten. Kaarten te koop bij de grotere Post- en GWKkantoren en bij de landelijk Bekende Voorverkoop Adressen. Telefonisch kaarten bestellen kan via de Ticket Service, tel. 0900 300 1250. Internet: www.theater.nl