De verschrikkelijke afstand

Kunstenaars zijn niet langer de geweldenaars die ze ooit waren. In deze eeuw zijn de verwachtingen over kunst veranderd. Hoe, dat is te zien op een reuzententoonstelling in Berlijn.

,,Ik, de schilder - en alleen ik - en misschien nog deze en die - maar dat is maar een enkeling - de enkelingen,' zei de schilder tegen de schrijver. Hij bedoelde dat vrijwel niemand over de moed en visie beschikt om te schilderen zoals hij. En de schrijver, onder de indruk van dit heroïsche isolement, boog zich diep voor de schilder in het stof. Het gebeurde recentelijk in Die Zeit, in een artikel van de schrijver Peter Handke over de schilder Anselm Kiefer. En het leek alsof de oude tijd even herleefde, de tijd waarin kunstenaars nog als helden werden beschouwd en hun kunst als gevaarlijk.

Waarom is dat niet meer zo? Wat heeft veroorzaakt dat kunstenaars als ondernemers worden gezien en kunst als een produkt? De markt, natuurlijk, maar niet alleen dat. De belangrijkste oorzaak is, denk ik, dat kunst op zo'n manier in de samenleving is geïntegreerd dat er van haar niets meer verwacht wordt, althans niets wat die samenleving in zijn ingewanden doet trillen. De Grote Visie, de Revolutie, de Ideale Maatschappij: je hoort er nooit meer over als het om de tegenwoordige kunst gaat. Van kunst verwacht men nu alleen nog dat ze gevoelig, intelligent, veelzijdig, onderhoudend en een beetje wispelturig is als, inderdaad, als een vrouw.

Dat is wel eens anders geweest in deze eeuw en wie hier een goed beeld van wil krijgen moet nu naar Berlijn. Daar is kort geleden een mega-tentoonstelling geopend die een overzicht geeft van de kunst van de twintigste eeuw uit Duits perspectief: De 20ste eeuw. Een eeuw kunst in Duitsland. De tentoonstelling is dermate omvangrijk, zeshonderd schilderijen, sculpturen, foto's, films, video's en installaties van tweehonderdvijftig voornamelijk Duitse kunstenaars (de niet-Duitsers dienen om lacunes op te vullen), dat hij over drie musea is verdeeld, het Altes Museum, de Neue National Galerie en het Hamburger Bahnhof. Ieder museum belicht de ontwikkelingen uit een speciale thematiek, maar zoals ik het zie is het uitgangspunt telkens weer de vraag: wat is in de twintigste eeuw de betekenis geweest van kunst en kunstenaar?

In het Altes Museum, een imposant classicistisch gebouw waar nog de Oostduitse grauwheid in ademt, komen we allereerst de kunstenaar tegen. Terecht, want geen enkel westers land heeft zo'n intense cultus rondom het kunstenaarschap gekend als Duitsland. Al in 1521 schreef Albrecht Dürer: ,,De kunstenaar is een geweldenaar, een tweede god die in staat is uit het niets menselijke figuren te scheppen met het formaat en de gestalte die hem goeddunkt.' En driehonderdvijftig jaar later ging de filosoof Friedrich Nietzsche daar op door in zijn boek Aldus sprak Zarathoestra. ,,En wat u de wereld hebt genoemd, dat moet eerst door u geschapen worden: uw verstand, uw wil, uw liefde moet het zelf worden. (-) Wat zou er te scheppen zijn als er goden bestonden?'

God is dood, maar de kunstenaar leeft. Hij is een geweldenaar die met zijn kunst de wereld creërt. Vandaar dat deze tentoonstelling Het geweld van de kunst is genoemd.

Smoking

Hoe ziet die geweldenaar eruit? Als een dramatisch personage. Hij kan de houding aannemen van een man van de wereld, zoals Max Beckmann wanneer hij zichzelf frontaal portretteert in smoking, hand in de zij, sigaret in de hand (1927). Of die van martelaar, gelijk Lovis Corinth in de gedaante van Simson, naakt, geketend, bloedend uit zijn geblinddoekte ogen en met de grimas van een stervend dier (1912). Hij kan ook rare sprongen maken als een blote gek, wat Arnulf Rainer doet (1972) of met hoed op en vliegeniersvest aan recht op ons af marcheren als was hij, Joseph Beuys, een revolutionair (1971). In alle gevallen onderzoekt hij niet zichzelf (het zijn geen psychologische portretten), maar de rol die hij speelt en het effect daarvan. Hij is het symbool van de mens die zichzelf schept, trots, zelfs als hij lijdt, en bovenal onsterfelijk. Of zoals Beckmann zei: ,,Ik geloof aan het `Ik' in zijn eeuwige en onvergankelijke vorm.'

Maar deze zelf-creatie was niet genoeg. Vooral in de eerste helft van de eeuw werd van de kunstenaar verwacht dat zijn kunst een bijdrage zou leveren aan de morele en concrete vormgeving van de wereld. Adolf Hitler noemde dat `de verheven en tot fanatisme verplichte missie van de kunstenaar.' Wat deze missie inhield voor hem, de `verkrachte kunstenaar' zelf zie je op zijn door Hubert Lanzinger geschilderde portret. Als een wit geharnaste ridder zit hij kaarsrecht op een zwart paard met een rood/zwart vaandel in zijn hand: de bestrijder van het kwaad.

Hitlers heroïsche portret werd in 1937 geschilderd als tegenwicht voor de kunst die in dat zelfde jaar als entartet werd tentoongesteld. De maquette van de inrichting staat nu in het Altes Museum en het is bizar om bij een piepkleine imitatie van een woest geschilderde orgie van Emil Nolde de door fascisten geschreven tekst te lezen: `Waanzin wordt methode, gek tot iedere prijs.' Bizar, maar niet helemaal onbegrijpelijk wanneer je de sculpturen hebt gezien die aan het begin van de eeuw als symbolen van kracht en schoonheid golden. Neem Jongeman door vrouwen bewonderd II van Ferdinand Hodler. Het grote doek, geschilderd in 1905, toont een naakte jongeman die, de sluikse blikken van drie vrouwen negerend, met geheven hoofd en hoge borst recht op ons afkomt: de held die alle verleidingen weerstaat. Gelukkig blijkt in deze macho-cultuur ook voor de vrouw nog een aardige rol te zijn weggelegd. Bij een sculptuur uit hetzelfde jaar van Georg Kolbe, Krijger en genie, treedt ze op als muze van de krijger en net als hij is zij naakt en gespierd en kijkt ze fier vooruit.

Het zegt iets over de kracht van dit soort neo-classicistische beelden dat ze meer dan een halve eeuw lang op allerlei fronten ingezet konden worden als morele maatstaf. Niet alleen Leni Riefenstahl en Hitlers favoriete beeldhouwer Arno Breker bouwden erop door, maar ook de communistische ideologen, en nu ik erover nadenk droeg zelfs de Hollandse gymnastiekcultuur van de jaren vijftig er nog sporen van. Die beelden van volmaakt gevormde mensen propageerden dat in een gezond lichaam een gezonde geest huist en dat dat samenvalt met menselijkheid en schoonheid.

Ongerept

Maar wat is een `gezonde geest'? Is dat een geest die zichzelf met orde en regels beteugelt? Of gaat het er juist om alle regels omver te werpen en de totale vrijheid te vinden? Bestaat die totale vrijheid wel?

In de eerste twee decennia van de eeuw bestond daar voor de expressionisten geen twijfel over. Kirchner, Nolde en Modersohn-Becker schilderden, in een stijl die ze aan `primitieve' culturen, kinderen en gekken hadden ontleend, een vrije, edele mens die zijn emoties en lusten beleeft in overeenstemming met een ongerepte natuur. In de praktijk bleek dat net zozeer een mythe te zijn als de menselijkheid van de totaal gedisciplineerde mens, maar in de Duitse en Oostenrijkse kunst is dit ideaal lang blijven voortleven in het streven naar pure zelfexpressie. Pas in de jaren tachtig is het met het baldadige gekwast van de Neue Wilden definitief verwaterd. Tot ergernis klaarblijkelijk van de tentoonstellingsmakers, want op een enkel schilderij van Albert Oehlen na is in Berlijn geen spoor van hen terug te vinden.

Er is één kunstenaar in wie dit alles zich tot een driestromenland verenigt. Hij neemt dan ook in alle drie de musea een centrale plaats in met een aantal omvangrijke sculpturen en tekeningen: Joseph Beuys. Beuys, de door Tataren in de oorlog geredde en tot inzicht gekomen Luftwaffe-piloot, is de kunstenaar waarin de uitverkorene, de wereldverbeteraar en de vrije mens samenvloeien, en daar heeft hij getuigenis van afgelegd.

Ik formuleer het wat plechtig, maar het is wel in zijn stijl. Alles wat Beuys aanraakte, kreeg een bijzondere lading en alles wat hij deed moest zijn omgeving tot voorbeeld strekken. Hij was de enkeling die zich in de massa begaf om over de vrije mens te spreken, de filosoof die politici de eenheid van het Al voorhield en de kunstenaar die het kunstwerk wilde `verruimen' tot een `sociale plastiek'. Dit verruimde kunstwerk was meer een gemeenschappelijke actie dan een object, meer een geesteshouding dan een stijl. `Ieder mens kan een kunstenaar zijn', was zijn credo, ieder mens is in staat om intens en bewust zijn leven en de wereld vorm te geven. Als was het een kunstwerk.

Die Nietzscheaanse opvatting van kunst en kunstenaarschap deelde Beuys in Duitsland met een groep kunstenaars, schrijvers en musici die zich Fluxus noemde en die het klootjesvolk in de jaren zestig danig met hun ludieke acties heeft geschoffeerd. De meesten van hen zijn vergeten, maar van Beuys, die in 1986 stierf, is zelfs het papieren servetje dat hij ooit signeerde, onbetaalbaar geworden.

Beuys vinden we ook weer in de Neue National Galerie bij de tentoonstelling Geest en Materie. Beuys staat daar, als volgeling van Rudolf Steiner, voor het mystieke levensgevoel dat zo bepalend is voor de Duitse kunst en cultuur. Voor Steiner was al het zichtbare concreet geworden geest, een opvatting die aan het begin van de eeuw in kunstkringen druk werd bediscussieerd, vooral toen de fysica met de onthulling kwam dat materie geen vast gegeven is, maar een toestand van energie. ,,Is alles materie? Is alles geest?' vroeg Kandinsky zich in 1911 af in zijn boek Über das Geistige in der Kunst. ,,Is alles wat de lichamelijke hand niet aanraken kan, geest?'

De verwarring is, zoals zo vaak, heilzaam gebleken, want uiteindelijk werd op verschillende fronten dezelfde conclusie getrokken: de wereld is kleur! En daarmee was de abstracte kunst een feit.

De spirituele gevoelswaarde die de vroege abstracten aan hun kleurvlakken en -vormen toekenden, resoneert nog door tot na de Tweede Wereldoorlog, maar in de late jaren zestig begint men over het verhevene ironisch te doen. Dan schrijft Sigmar Polke op een zwart/wit schilderij: `Höhere wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!'. En zetten Anna en Bernhard Blume op hun `transcendentaal-constructivistische' zwart/wit foto's komische ontmoetingen met spiritistische krachten in scène.

Dans

Bij Gerhard Richter is zelfs dat verdwenen. Hij noemt schilderijen die te duiden zijn en betekenis inhouden slechte schilderijen. Goede kunst is kunst waarbij het niet gaat om wat je erbij kunt denken, maar om wat je erbij ervaart. Die ervaring ontstaat zuiver en alleen door te kijken: naar de dans van de penseelstreek, de materie, de kleur en het licht, naar de dans, anders gezegd, van het stoffelijke en het onstoffelijke.

Met dat standpunt vertegenwoordigt Richter de moeilijkste richting van de moderne kunst: kunst waar geen enkel maatschappelijk of religieus concept aan valt te verbinden. Ze staat op zichzelf en heeft het alleen over zichzelf, en in die zin is ze vrij van allerlei projecties en interpretaties. Onze maatschappij verdraagt dat niet, of in ieder geval niet lang, omdat men van kunst iets anders verwacht dan zwijgen en leegte. Kunst moet iets zeggen over de wereld, in kritische of filosofische zin, en het mooiste is als ze aan de vormgeving ervan bijdraagt. Die eis komt vooral op als de wereld als chaotisch en desolaat wordt ervaren, zoals na de twee wereldoorlogen, of als de ontwikkelingen zo snel gaan dat de mens geen duidelijk beeld van zichzelf en de wereld meer kan vormen, zoals in onze tijd. En altijd weer blijkt dat de kunst aan die eis niet of maar ten dele kan beantwoorden omdat ze haar eigen wetten stelt en ook móet stellen als ze als kunst wil blijven voortbestaan.

Dat bleek al bij het Bauhaus, een idealistische groep kunstenaars van verschillende disciplines die zich na de Eerste Wereldoorlog ten doel had gesteld een wereld te ontwerpen als een machine: glad, gestroomlijnd, efficiënt, ten dienste van een mens die op zijn beurt een afspiegeling was van zijn omgeving. Op deze manier, dacht men, zou eindelijk de verschrikkelijke afstand die wij voelen tussen onszelf en de wereld, de vloek van de erfzonde, overbrugd kunnen worden en eenheid en harmonie ontstaan.

Het is er niet van gekomen, niet alleen door de rabiate boycot van de nazi's, maar ook doordat ná de Tweede Wereldoorlog de Bauhaus-ideeën meer en meer als een ideologie werden gezien. Een modernistische ideologie die wel mooie beelden opleverde, maar de mens tot een machine reduceerde, een robot wiens leefstijl en tijdsbesteding volkomen waren vastgelegd. Alles liever dan een nieuwe mens naar dit model.

Regressief

Het failliet van de kunst om mens en wereld in harmonie met elkaar te brengen, betekende in Duitsland ook een aantasting van het beeld van de kunstenaar als held. Hij leek in de vroege jaren zestig eigenlijk alleen nog maar in staat tot regressieve acties, zoals Baselitz en Lüpertz die met aan de Duitse volkskunst en symboliek ontleende schilderijen kwamen. En Kiefer die zichzelf op bepaalde plekken in Europa liet fotograferen terwijl hij de nazi-groet bracht. Pas toen men inzag dat de kunstenaars Duitsland zijn trots teruggaven door de schaamte therapeutisch op te voeren, werd het negatieve beeld bijgesteld.

Toch is het nooit meer helemaal goed gekomen en de kunst zelf heeft daaraan meegewerkt. De barst in het fiere imago opende de weg voor een ontwikkeling die, zoals uit de derde tentoonstelling Collage/Montage valt te distilleren, in de kern al klaar lag binnen de geschiedenis van de kunst zelf. Om precies te zijn bij het moment in 1917 waarop het alledaagse kunst kon worden: de ready-mades van Marcel Duchamp. Met Duchamp werd de held gereduceerd tot iemand die een pisbak signeert.

De ironie wil dat juist de kunstenaar die nu in Duitsland als een heilige wordt vereerd, Joseph Beuys, sterk door Duchamp is beïnvloed. Voor Beuys betekende de celebratie in de kunst van heel gewone dingen dat zijn ideaal, kunst = leven, haalbaar was. Hij vergiste zich. Kunst, of ze nu het chaotische, volgepropte atelier van Dieter Roth is of een sociale `actie', heeft nog steeds de verheven ambiance nodig van het museum.

In de centrale hal van het Hamburger Bahnhof wordt het begin van de eeuw afgezet tegen het eind. Op een groot platform staan poppen en kostuums die Oskar Schlemmer heeft ontworpen voor Het Triadische Ballet. Ze zijn opgebouwd uit geometrische vormen, hebben heldere, onvermengde kleuren en symboliseren hier de droom van de nieuwe mens, geschapen door de kunstenaar. Mens en wereld als eenheid.

Achter het platform staat de werkelijkheid van nu in de vorm van een gigantische, omgekeerde houten kist, gebouwd door jonge kunstenaars van het ZKM, het grote kunstcentrum voor de nieuwste technologische media in Frankfurt. De kist balanceert op een zijde zodat je erin kunt gaan staan en naar tal van video- en filmfragmenten kijken die gelijktijdig worden afgespeeld. Je wendt en keert je, ziet een man die een vrouw een sigaret aanbiedt, een paard dat met zijn berijder op de grond valt. Je zoekt naar een verband dat er niet is. En toch is er geen chaos. Het is alsof verschillende verhalen tegelijk verteld worden die met elkaar een ondoorgrondelijke eenheid vormen, zoals op een heldere dag een straat dat kan hebben, of een stad. Je bent er, door de kist om je heen en de wijze waarop de schermen zijn opgehangen en mogelijk ook door de afstemming van de beelden op elkaar, middenin zonder je te verliezen, de wereld is zoals hij is en de kunst laat ons associërend zoeken naar een nieuwe persoonlijke betekenis. Wijzelf zijn hier de kunstenaars, zonder allure en ieder voor zich. Zo schuift de kunst in het leven en laat ons de illusie dat de wereld nog steeds opnieuw te scheppen valt.

Das xx. Jahrhundert. Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland. Altes Museum, Neue Nationalgalerie, Hamburger Bahnhof. Berlijn. Tot 9 januari 2000. Openingstijden: dinsdag, woensdag, donderdag, zondag: 10.00 tot 18.00 uur. Vrijdag en zaterdag: 10.00 tot 20.00 uur. Maandag gesloten. Ticket: DM 12 per museum. Een combinatiekaart kost DM 20. Voor informatie en aanmelding voor rondleidingen, tel: 0049-30-20.90 5566; fax: 00-49-30-20 90 5502

,,Is alles materie? Is alles geest?' vroeg Kandinsky zich in 1911 af

Met Duchamp werd de held gereduceerd tot iemand die een pisbak signeert