Europese eenwording begon bij de barok

Het woord `barok' stamt waarschijnlijk af van het Portugese barroco, een onregelmatig gevormde parel, en was aanvankelijk bedoeld als scheldwoord. Ten onrechte wordt `barok' nog vaak als scheldwoord gebruikt, zo moet een tentoonstelling in Turijn bewijzen.

Het woord `barok' heeft een negatieve bijklank. Het suggereert mateloosheid, grilligheid, een overdaad aan vorm. Barok betekent vaak: te veel, en dan ook nog verkeerd gedoseerd. Wie in een barokke taal praat, gebruikt onnodig veel woorden.

Het woord stamt waarschijnlijk af van het Portugese barroco, een onregelmatig gevormde parel, en was aanvankelijk bedoeld als scheldwoord. Want wie het classicisme in de kunsten als norm aanhield, zag de vrijheid en beweging van de barokkunst als een verschrikking. ,,Het is de verdorven smaak van degenen die de natuur en de klassieke oudheid hebben verlaten'', schreef de grote Duitse classicist Winckelmann in 1764.

Deze uitspraak staat met andere citaten op de muur aan het einde van een prachtige tentoonstelling in Turijn. Zij dagen de vertrekkende bezoeker uit: Was hier nu inderdaad sprake van `architectuur zonder enige betekenis en zonder toekomst', van `het absurde dat is verworden tot ziekelijke aanvallen'?

De triomf van de barok gaat over de architectuur tussen 1600-1750, met als natuurlijk uitvloeisel van de barok een staartje rococo. Het is een logisch vervolg op een expositie over de architectuur van de renaissance, vijf jaar geleden in Palazzo Grassi in Venetië. Ook dit overzicht is georganiseerd door Palazzo Grassi, de culturele dochter van autofabrikant Fiat. Maar omdat Fiat deze zomer zijn eeuwfeest viert, moet men ervoor naar Turijn reizen.

De locatie is perfect. De tentoonstelling is ondergebracht in het jachtslot van Stupinigi, een voorstad van Turijn. Dit monumentale pand werd er in 1730 ontworpen door de architect Filippo Juvarra in opdracht van de Piemontese vorst Vittorio Amedio II. Het ligt aan het einde van een kilometers lange weg en opent zijn armen-vleugels al van verre voor de bezoeker. Het kolossale vergulde hert bovenop het dak van het jachtslot is koren op de molen van wie rococo een voorbeeld van wansmaak vindt.

Binnenin het gebouw worden behalve architectonische schetsen en schilderijen ook zo'n tachtig maquettes getoond. Die modellen geven dit overzicht iets unieks. Een enkele is op ware grootte, zoals het model voor een zij-altaar naar ontwerp van Juvarra. Tot de curiositeiten behoort een zeventiende-eeuwse houten maquette van een opengewerkte Edammer windmolen.

De meeste modellen zijn nauwkeurige mini-versies van kerken en gebouwen, waarmee kunstenaars aan hun opdrachtgevers hun ontwerp presenteerden. Lang niet alle maquettes zijn ook daadwerkelijk gerealiseerd. Zo zijn er twee verschillende ontwerpen van de Engelse architect James Gibbs voor de kerk van St.Martin in the Fields, in Londen. Ook de uiteenlopende ideeën voor de façades van de Sint Pieter en de Jan van Latheranen in Rome laten zich goed vergelijken.

Hoofdconservator Henry Millon van de National Gallery in Washington, waar de tentoonstelling ook naartoe reist, ziet de barok als een voorbeeld van culturele eenwording binnen Europa-avant-la-lettre. Het is een pan-Europese kunstvorm die zich in alle landen heeft verspreid en daar lokale accenten heeft gekregen, aldus Millon, die daarmee vooral de overeenkomsten onderstreept.

De barok rekende af met de statische, vast-gedefinieerde ruimte van gebouwen uit de renaissance. Een renaissancepaleis kan je vanuit verschillende hoeken bekijken, maar in wezen zie je keer op keer hetzelfde. Een barokpaleis ziet er steeds weer anders uit, afhankelijk van waar je staat. De meeste renaissancegebouwen beogen zich uitdrukkelijk te onderscheiden van hun omgeving. Barokgebouwen proberen juist een continuïteit met de omgeving te bewerkstellingen, ook al domineren ze die.

De stijlveranderingen in de barok komen volgens de schrijver Umberto Eco voort uit dezelfde soort veranderingen als waar onze huidige tijd mee worstelt. Veel bestaande zekerheden over kerk, wereld en heelal vielen weg, en dat maakte, volgens Eco, de barok tot het eerste post-moderne tijdperk. Hij herinnert aan de ontdekkingen van de Duitse astronoom Johannes Kepler, die op basis van de theorieën van Copernicus de wetten achter de beweging van planeten in kaart probeerde te brengen. Ontdekt wordt, aldus Eco, `dat de wereld geen centrum heeft, en wanneer zij gebouwen construeren voor absolute vorsten of tempels van God, antwoorden de kunstenaars daarop met ironie, omdat zij de uit het lood getrokken natuur voor ogen hebben, met de nieuwe post-Kepleriaanse banen van de planeten.'

Die internationale stijl-overeenkomsten vallen bijvoorbeeld op bij de maquette van het tijdelijke Vuurwerkpaviljoen voor de tempel van de vrede, uit 1747. Het paviljoen, ontworpen door Pieter de Swart, stond ooit in de hofvijver voor het Binnenhof bij de ondertekening van het verdrag van Aken, in 1748. De Swart, werkzaam in Frankrijk, onderging nogal wat Franse invloeden en daarom zullen weinigen het zien als een Nederlands gebouw. Het vuurwerkpaviljoen werd een triomfalistisch monument voor de rijkdom en welvaart die de Republiek der Nederlanden zouden wachten onder stadhouder Willem IV.

Toch blijkt in Turijn ook dat aan de centrale ideeën van de barok zeer verschillende uitwerkingen zijn gegeven. Het Trippenhuis (door Peter Post) en het stadhuis (door Jacob van Kampen) in Amsterdam, en de Melton Constable Hall in Norfolk, zijn stilistisch veel ingehoudener dan bijvoorbeeld de villa Pisani in de Noord-Italiaanse stad Stra of het Koninklijk Paleis in Caserta, bij Napels. Om maar niet te spreken van uitbundige stijlfiguren in de Italiaanse, Spaanse en Zuid-Duitse kerken.

De barok begon in Rome, waar de katholieke kerk met veel geld en energie het offensief opende tegen het opkomende protestantisme en met triomfalistische gebouwen haar macht wilde onderstrepen. Romeinse wegbereiders waren de architecten Domenico Fontana en zijn neef Carlo Maderno, die onder meer het exterieur van de Sint Pieter voltooiden. Maar de echte bloeiperiode begon met Gian Lorenzo Bernini, wiens baldakijn boven het hoofdaltaar van de Sint Pieter een soort manifest voor de barok werd, en Francesco Borromini.

Behalve met een aantal maquettes van gebouwen is Bernini, aan wie het blad Kunstschrift deze zomer zijn uitgave wijdt, ook vertegenwoordigd met ontwerpen voor de fontein van de vier rivieren, op piazza Navona in Rome, en met het schitterende model voor De extase van de heilige Teresa. Eens te meer blijkt hoe vooringenomen Burckhardt was, die decennia lang het negatieve beeld van de barok mede bepaalde. Over de Teresa schreef hij dat het `een schokkende verlaging van het spirituele was'. Wat Bernini betreft heeft de tijd Burckhardt ingehaald.

In Frankrijk, waar met de filosoof Descartes het rationalisme hoogtij vierde, kreeg de barok een klassieker en strakker gezicht. Dat maakte de Franse barok-architectuur minder uitbundig en vrij dan in Italië, Spanje, Zuid-Duitsland of Oostenrijk. Maar ook hier moesten de koninklijke paleizen een boodschap uitstralen: de grootsheid van de absolute monarchie. En ook hier is de interactie met de ruimte en gebouwen eromheen een belangrijk doel.

Bij de uitgang verwerpt de Franse schrijver Quatremère de Quincy de barok als `een subtiele variatie op het bizarre'. Zelfs de meeste verstokte classicist zal na alles wat hij heeft gezien, even zijn wenkbrauwen fronsen.

Palazzina di Caccia, Stupinigi. Dagelijks geopend: 9-19u. T/m 7 nov. Inl. (0039) 011 535181.