Rubens en de anderen

De reus Rubens domineerde de Vlaamse kunst. Dat neemt niet weg dat in een nieuw standaardwerk over de Zuid-Nederlandse kunst ruime aandacht aan de kleine meesters wordt besteed. Al deze schilders moesten terdege rekening houden met de regels van de Contrareformatie, opdat `gheen geyle schoonheyt geschildert' zou worden.

Over de opzet van een kunsthistorisch handboek valt te twisten. Gaat de schrijver thematisch of chronologisch te werk? Hoeveel wijsheden uit andere disciplines wenst hij toe te laten? Neigt hij naar, zoals dat wel genoemd is, een coryfeocentrische opzet of is hij ook bereid kunstenaars van het tweede garnituur het volle halve pond te geven? De keus van dit laatste hangt vooral samen met het standpunt dat wordt ingenomen tegenover de heersende canon.

Het Engelstalige Nederlands kunsthistorisch tijdschrift Simiolus heeft vorig jaar aan de canon van de zeventiende-eeuwse Hollandse en Vlaamse schilderkunst een speciaal nummer (1998, 3) gewijd, met een opmerkelijke bijdrage van Hans Vlieghe, hoogleraar in Leuven en onderzoeksdirecteur van het Rubenianum in Antwerpen. Onder de retorische titel `Flemish art, does it really exist?' geeft hij een uiteenzetting over de organisatie van zijn onlangs verschenen boek Flemish art and architecture 1585-1700, een uiteenzetting die verrassend genoeg tot de bekentenis voert dat hij, toen zijn manuscript voltooid was, bekropen werd door de bange vraag of een dergelijk overzicht heden ten dage nog wel zinvol is. Want zouden de kunstproducties van Noord en Zuid met hun grote onderlinge verwantschappen eigenlijk niet samen moeten worden behandeld? Meer dan menig kunsthistoricus in zijn plaats zou doen, legt Vlieghe een zwaardere nadruk op de overeenkomsten dan op de verschillen, erop wijzend dat stijlontwikkelingen in de Hollandse kunst van de Gouden Eeuw en in wat hij veelbetekenend haar Vlaamse alter ego noemt, vrijwel gelijk opgingen.

Hoewel hij in zijn boek de eenheid van cultuur en artistieke traditie al meteen op de eerste bladzijde ter sprake brengt, blijft de in het tijdschriftartikel geuite twijfel over de zin van een gescheiden, `klein-Nederlandse' kunstgeschiedschrijving er begrijpelijkerwijs onder de oppervlakte. De zeventiende-eeuwse Vlaamse kunst lijkt hier als organische entiteit nog geheel te worden aanvaard. Daarbij komt dat Vlieghe tegenover de kunstenaars een democratische gezindheid aan de dag legt. Hij is het dan ook volstrekt oneens met een vooraanstaande vakgenoot die zich in zijn bijzijn liet ontvallen dat `in Flemish art there is just Rubens and rubbish'. Aan de `rubbish', de vele kunstenaars die als dwergen in de schaduw van de formidabele Rubens stonden en wier namen, zeker in Nederland, nu bijna niemand meer kent, werd door Vlieghe royaal een plaats gegund.

Kleine meesters

Hier ligt een evident verschil met het veertig jaar geleden verschenen handboek van Horst Gerson en E.H. ter Kuile Art and architecture in Belgium, 1600-1800. Voor Gerson, die de schilderkunst voor zijn rekening nam en die met overtuiging de coryfeocentrische opzet huldigde, draaide het overwegend om Rubens, Van Dyck en Jordaens. De rest was van aanzienlijk minder belang. Vlieghe heeft het dus anders en bevredigender aangepakt. Hij had het ook moeilijker dan Gerson omdat over de Vlaamse kunst van de zeventiende eeuw juist de laatste decennia heel veel nieuwe gegevens en interpretaties zijn gepubliceerd en hij al die recente wetenschap moest zien te verwerken.

De relatief ruime aandacht besteed aan kleinere meesters (die ook vaak op monumentaal formaat werkten), werd geenszins op Rubens in mindering gebracht. Rubens domineert uiteraard in elk boek over zeventiende-eeuwse Vlaamse kunst, geheel in overeenstemming met de onbetwiste positie die hij in zijn tijd innam. Artistiek en sociaal gezien overheerste Rubens in Vlaanderen ook beduidend meer dan zijn evenknie Rembrandt dat in Holland deed, en een historieschilder in de Zuidelijke Nederlanden moest wel over een heel sterk afweermechanisme beschikken wilde hij niet voor de dwingende uitstraling van het Antwerpse genie bezwijken. Heel wat schilders streefden er echter naar zich een Rubensiaans idioom eigen te maken, al was het maar omdat dit goed in de markt lag.

Rubens was overigens niet de enige leid-ster. Een belangrijke bron van inspiratie was ook de Vlaamse coryfee nummer twee Anthonie van Dyck, die zelf lange tijd op Rubens georiënteerd is geweest. Beiden figureren in het merendeel van de hoofdstukken wat niet alleen met hun uitzonderlijke posities te maken heeft, maar evenzeer met de nogal gecompliceerde indeling van het boek. Die is overeenkomstig de bekende categorieën (historie, portret, genre, landschap enz.) en vervolgens, binnen iedere categorie, chronologisch. Dit heeft tot gevolg dat het werk van kunstenaars met een gevariëerd repertoire over verschillende hoofdstukken moest worden uitgespreid. Rubens excelleerde in alle categorieën, Van Dyck schilderde vooral historiën en portretten, Jan Breughel hield zich met allegorieën, landschap en stilleven bezig en de ook al zeer productieve Jacob Jordaens met historie, portret en genre. Bij sommige kunstenaars, en dit geldt zeker voor Jordaens, zou de aard van het werk beter tot zijn recht zijn gekomen door bepaalde schilderijen uit verschillende categorieën niet te scheiden maar juist naast elkaar te belichten. Vlieghe is trouwens de eerste om toe te geven dat de verkozen indeling, zoals iedere indeling, aan een zekere willekeur lijdt.

Barok

Vijf van de twaalf hoofdstukken reserveerde Vlieghe voor historiestukken, uitbeeldingen dus van bijbelse, theologische, mythologische en literaire onderwerpen. Zo'n ruime toewijzing is logisch als we bedenken dat het historiestuk in de beeldcultuur van de Zuidelijke Nederlanden een dominante rol speelde. Het hof in Brussel, de adel en de contrareformatorische kerk, maar tevens de toplaag van de burgerij en allerlei corporaties stonden garant voor een continue stroom van bestellingen, ook op het gebied van de beeldhouwkunst. Wat dit betreft lag de situatie anders dan in de Noordelijke Nederlanden waar zich met name voor altaarstukken weinig afzetmogelijkheden voordeden. Het aantal opdrachten van schuilkerken zonk geheel in het niet vergeleken met de talloze opdrachten die de sterk aan de weg timmerende kerken in het Zuiden te vergeven hadden. Vlieghes analyses en typeringen zijn in het algemeen voortreffelijk. Maar zoals iedere schrijver over kunst heeft hij te kampen met een ontoereikend instrumentarium van termen. Barok, hoge barok (`High-Baroque vocabulary transposed ... into the Bolognese idiom'; over Gerard Seghers), Romeinse barok, barok classicisme (in verband met Cornelis Schut) – men kan zich er wel iets bij voorstellen maar het blijven tamelijk vage aanduidingen. In elk geval werden ze in de tijd zelf niet gebruikt; het woord `barok' stamt uit de achttiende, de toepassing ervan op de kunsten uit de negentiende eeuw. Mogen wij bij Rubens een ontwikkeling waarnemen die van classicisme naar hoge barok voert, we weten jammer genoeg niet hoe zijn tijdgenoten deze ontwikkeling bezagen en van welke bewoordingen zij zich bedienden wanneer ze over zijn werk spraken.

Vlieghes boek kan worden bestempeld als zuiver kunsthistorisch, omdat de tekst steeds dicht bij de kunstwerken blijft en er bijvoorbeeld geen gewaagde cultuurhistorische speculaties worden gelanceerd. Voor zover er toch iets aan cultuurgeschiedenis werd gedaan, is dit verwerkt in het belangwekkende en lezenswaardige eerste hoofdstuk dat wel wat uitvoeriger had mogen zijn. Hierin beschrijft Vlieghe de verschillende facetten van het kunstenaarsbedrijf, zoals specialisatie en arbeidsverdeling, de kunstmarkt, de mogelijke inkomsten en de status van de kunstenaar, en besteedt hij aandacht aan de humanistische principes achter het historiestuk en aan de functie en iconografie van het kunstwerk met religieuze bestemming.

Religieuze kunst brengt Vlieghe vanzelfsprekend in verband met de geest van de Contrareformatie en het Concilie van Trente, dat ten doel had het katholicisme te versterken en een dam op te werpen tegen de reformatie. Die geest komt ook verder in de tekst herhaaldelijk op de proppen, meestal als kwalificatie zonder meer, terwijl een zekere toelichting geen kwaad had gekund. Het past niet in Vlieghes benaderingswijze maar het zou toch verhelderend zijn geweest als hij in dit verband iemand als Adriaan Poirters aan het woord zou hebben gelaten. Poirters, een jezuïetenpater in wiens persoon de ingedaalde Contrareformatie een volkse versie kreeg, was waarschijnlijk de populairste Vlaamse schrijver van de zeventiende eeuw. In de vele traktaten die hij uitgaf en die even moralistisch als puntig en anekdotisch zijn, wordt de gepropageerde vroomheid menigmaal geliëerd aan beeldende kunst: `Laet dan eene ghedurighe meditatie u voor schilder-const dienen, om dese Vier Uytersten in u Hert te verbeelden'. Of: `Eer ick u ... dese droeve geschiedenisse gae beschrijven, soo moet ick eerst een gordijn schuyven, om u een schilderye voor ooghen te stellen, want het bedietsel daer van slaet t'eenemael op 't ghene ick hier gae verhandelen'. Dergelijke formuleringen maken niet alleen duidelijk hoe dicht woord en beeld destijds naast elkaar lagen, ze tonen ons tegelijk een glimp van die soms moeilijk te doorgronden contrareformatorische geest.

Bloot

Het Concilie van Trente deed in 1563, in zijn laatste vergadering, enkele uiterst summiere uitspraken over de kunsten. Zo moest, aldus een zeventiende-eeuwse Antwerpse uitgave van de in Trente vastgestelde Reghels en Besluyten, `alle lichtveerdigheyt (worden) gheschouwt; alsoo dat de beelden [figuren] met gheen geyle schoonheyt gheschildert nochte verciert en werden'. Kort na de genoemde vergadering dienden zich ijverige moraaltheologen aan, die tegenover de beknoptheid van de concilievaders een overmaat aan gedetailleerde voorschriften en verbodsbepalingen stelden. De heilige Sebastiaan bijvoorbeeld zou niet geschilderd moeten worden als prikkelpop voor homoseksuelen (al werd deze omschrijving niet gebruikt), maar zo overvloedig met pijlen doorboord dat hij het aanzien van een stekelvarken verkreeg. Een andere commentator keurde de naaktheid van het geschilderde Christuskind af en een derde koesterde ernstige bedenkingen tegen uitbeeldingen van dicht bij elkaar staande heiligen met blote benen, want die zouden de gelovigen wel eens op verkeerde gedachten kunnen brengen.

Degene die zijn staf brak over het blote Jezuskind was de Leuvense professor Jan van der Meulen, ofwel Johannes Molanus. Zijn in 1570 verschenen traktaat over het gebruik en misbruik van religieuze voorstellingen, De picturis et imaginibus sacris, werd diverse malen herdrukt en uitgebreid, tot in 1771. Molanus had een overgevoelig oog voor naaktheid en voor wat hij verder als onfatsoenlijk beschouwde. Ook het naakt in profane kunst was hem onwelgevallig. Vlieghe brengt deze dogmaticus slechts eenmaal terloops ter sprake. Wat men echter zou willen weten is hoe diens curieuze boek, waarvan de herdrukken niet voor niets zullen zijn uitgegeven, in de praktijk heeft gefunctioneerd.

In dit verband valt opnieuw aan Rubens te denken die, ofschoon hij een zeer devoot katholiek was, het schilderen van naakten en onmiskenbaar erotische scènes nooit uit de weg is gegaan. Bij mythologische taferelen kon dat nauwelijks op bezwaren stuiten, want die vielen buiten de jurisdictie van de Kerk, maar ten aanzien van religieuze kunstwerken golden wel degelijk restricties. Die werden niet altijd in acht genomen, zoals bronnen uit de tijd laten weten. In 1614 bijvoorbeeld toonden de kanunniken van de kathedraal in Antwerpen zich geschokt door de naaktheid van de gigantische Christophorus op een van de buitenluiken van Rubens' `Kruisafname'. Ook andere kerkelijke opdrachtgevers was de schaarse bedekking van geschilderde heiligen soms een doorn in het oog. Enkele malen kreeg Rubens zelfs het consigne bepaalde figuren te kuisen. In een brief van de bisschop van Antwerpen uit 1630 zou de kwestie van de `indecentes imagines' voor de zoveelste keer worden aangeroerd, wat tot gevolg had dat opnieuw verschillende kunstenaars gedwongen werden tot het aanbrengen van correcties.

Batsheba

Vlieghe bespeurt hier kennelijk geen probleem, maar voor mij blijft het tamelijk raadselachtig hoe in het bijzonder de nuditeiten van Rubens – blote Christuskindjes, diverse Suzanna's, de dochters van Loth, een wulpse Bathseba en Maria Magdalena – zich verhielden tot de officiële moraal. De dochters van Loth zijn door Rubens overigens ook een keer in japonnen uitgebeeld en dat zou wel eens op verzoek van de desbetreffende opdrachtgever gebeurd kunnen zijn. Of oudtestamentische voorstellingen door klerikale visitatiecommissies misschien minder streng op zedelijkheid werden beoordeeld dan nieuwtestamentische, blijft een open vraag. Bovendien was niet elk schilderij met een bijbels thema voor een kerk bestemd.

Het artistieke brandpunt van de Vlaamse schilderkunst lag, vooral dankzij Rubens en zijn kring, in Antwerpen. Maar Vlieghe besteedt eveneens de nodige aandacht aan wat er elders werd geproduceerd, in Brussel bijvoorbeeld door de Rubens-epigoon Caspar de Crayer, in Brugge door Jacob van Oost, in Mechelen door Lucas Franchoys II, en door de Caravaggisten in Gent. De laatste twee hoofdstukken zijn gewijd aan beeldhouwkunst en architectuur en bevatten allerlei waardevolle inzichten omtrent het werk van onder anderen Artus Quellinus I en II, Lucas Faydherbe, Wenzel Coebergher, Jacques Francart en Pieter Huyssens. Interessant is onder meer wat Vlieghe hier schrijft over de invloed van Trente op kerkelijk meubilair en, inherent aan het centrale geloofsartikel van de Eucharistie, op de constructie van het altaar. In beide hoofdstukken verschijnt opnieuw Rubens ten tonele, vanwege zijn invloed op sommige beeldhouwers en vanwege de sturende rol die hij eveneens in de bouwkunst speelde. Het magnifieke huis dat hij omstreeks 1620 aan de Wapper in Antwerpen liet bouwen is tot op de dag van vandaag een trekpleister.

Het hoofdstuk over architectuur behandelt ook diverse onbekende monumenten, en dit op een manier dat men behoefte krijgt ze met eigen ogen te gaan zien. Dat Vlieghes boek met zijn meer dan vierhonderd afbeeldingen, gedurende een groot deel van de eenentwintigste eeuw als standaardwerk zal gelden, lijkt mij vrij zeker.

Hans Vlieghe: Flemish art and architecture 1585-1700. (Pelican History of Art). Yale University Press, 340 blz. ƒ194,–