Een kort koninklijk maecenaat

In twee recent verschenen kunsthistorische studies over de negentiende eeuw wordt het maecenaat van de monarchie in Nederland behandeld. De vorstelijke bevordering van de beeldende kunst en van de architectuur begint in beide boeken met de (eerste) koning van Holland, Lodewijk Napoleon (1806-1810). De Oranje-vorst na hem, Willem I (1813-1840), zette in beider visie deze autocratische kunstpolitiek voort. Maar ten aanzien van zijn opvolger, Willem II (1840-1849), scheidden zich de meningen. Hij behield zijn kunstliefde vooral voor zichzelf. En met de derde Willem (1849-1880) lijkt het wat de architectuur en de beeldende kunst betreft afgelopen met enig maecenaat.

De dissertatie van Ellinoor Bergvelt gaat over het nationale museum vanaf de Bataafse Republiek (1798) tot en met de nieuwbouw van het Rijksmuseum (1896). In het andere proefschrift van Coert Peter Krabbe wordt de bevordering van de bouwkunst in Nederland behandeld vanaf 1775, het jaar waarin bepaalde genootschappen zich voor architectuur begonnen te interesseren, tot 1880, toen de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst zich omvormde tot een beroepsvereniging van architecten. Beide bevatten nog een overeenkomst. De beginperiode ligt in de jaren van de Verlichting, van de hoogtij van genootschapscultuur en van de Franse overheersing van Nederland. Daar zijn de wortels te vinden van een tijdgeest, die de beide kunsten bepaalde tot aan het optreden van de Tachtigers.

De schepping van een `Nationale Konst-Gallerij', het eerste nationale museum, is de consequentie geweest van een Revolutie. Uit de Verlichting stamt het besef, dat de kunst een noodzakelijke voorwaarde is tot een burgerlijk bestaan van een zekere zedelijke kwaliteit; het leren kennen en waarderen van kunst werd een burgerdeugd geacht. De Franse revolutie ontdeed de absolute vorst en de adel van hun macht. In de Nederlandse verhoudingen van 1795 betekende dat de verjaging van de Oranjes en de confiscatie van hun bezit door de Franse invasiemacht of door de Bataafse Republiek. Een tweede consequentie van deze revolutie werd de schepping van de eenheidsstaat. Een van haar instituties was een nationale kunstverzameling, die naar Frans voorbeeld (het Louvre) aan de stadhouder was ontnomen en allereerst in het stadhouderlijk paleis werd tentoongesteld.

Legaten

Tussen 1798, het begin van de Nationale Konst Gallerij in Den Haag, en 1896, het overlijden van de hoofddirecteur van het Rijksmuseum, F.D.O. Obreen onder wiens leiding het nieuwe gebouw in Amsterdam werd betrokken, liggen 98 jaren. In die periode groeide de verzameling uit tot wat tegenwoordig de `nationale schatkamer' wordt genoemd. Een aantal van de belangrijkste schilderijen uit de oorlogsbuit van de Fransen werd na 1813 feestelijk teruggehaald. In de loop van de negentiende eeuw werd er bij legaat een aantal particuliere collecties verworven. Maar de belangrijkste toevoeging was toch de stadsverzameling van Amsterdam zelf (waaronder Rembrandts Staalmeesters, Nachtwacht en Joodse bruidje), die Lodewijk Napoleon overnam toen hij het Stadhuis bestemde tot zijn Paleis. De `nationale schatkamer' is in belangrijke mate een Amsterdamse.

Het initiatief voor een Nationale Konst Gallerij is genomen door de burger Isaac Gogel, patriot en in de Bataafse Republiek agent van Financiën. Maar in de studie van Bergvelt spelen de koningen een hoofdrol. De eerste in de reeks was Lodewijk Napoleon, koning van Holland, die in 1808 het decreet ondertekende waarin het Koninklijk Museum werd opgericht. Het werd ondergebracht in wat tot dan toe het Stadhuis van Amsterdam was. Opnieuw was er een band gelegd tussen de verzameling en de vorst, maar volgens Bergvelt lagen zowel de idee van een museum als de collectie hem na aan het hart. De Oranje, die in 1813 terugkeerde, nam dit autocratische kunstbeleid over. Willem I liet het Koninklijk Museum bestaan onder de naam van 's Rijks Museum en stichtte in Den Haag een pendant in het Koninklijk Kabinet van Schilderijen (1816), het tegenwoordige Mauritshuis. Daarin werden de stadhouderlijke schilderijen geplaatst, die na de val van Napoleon op de Fransen konden worden terugveroverd. Willem I bemoeide zich tot in de details met het aankoopbeleid, maar echte belangstelling had hij niet.

Lodewijk Napoleon heeft ook gepoogd in zijn koninkrijk Holland een monumentale architectuur gerealiseerd te krijgen. Hij stelde een hofarchitect aan, Jean-Thomas de Thibault, en liet veelbelovende kwekelingen naar Parijs gaan om er vakbekwaamheid op te doen. Uit een befaamd geworden Nederlandse familie van bouwkundigen werd Zocher senior aan de hofarchitect toegevoegd en kreeg Zocher junior een beurs voor de Franse opleiding. Heeft Lodewijk Napoleon te kort geregeerd om de hofarchitectuur te zien verrijzen uit het stadium van de bouwtekeningen, de volgende koning Willem I nam het streven naar een monumentale architectuur over. Niet zozeer uit kunstliefde maar omdat hij gevoelig was voor de politieke betekenis ervan. In zijn eerste jaren heeft Willem I de paleizen in Brussel en Den Haag (en Soestdijk) laten verbouwen en uitbreiden met een voorliefde voor de empire-stijl. De Belgische Opstand maakte een einde aan deze koninklijke bouwprojecten.

Motieven

De architectonische escapades van Willem II blijven in de dissertatie van Krabbe nagenoeg onbesproken; Bergvelt besteedt aandacht aan de overtuiging, waarmee hij schilderijen heeft verzameld. De koning behield zijn collectie voor zich. Hij bouwde er in het Paleis Kneuterdijk een ruimte voor, de Gothische Zaal, naar het voorbeeld van de hal van Christ Church College in Oxford, waar hij tijdens de ballingschap van de Oranjes had gestudeerd. Zijn verzameling bevatte Spaanse en Italiaanse schilderijen uit de renaissance en Hollandse meesters uit de zeventiende eeuw, maar hij onderscheidde zich in zijn voorkeur voor Vlaamse Primitieven. Er is gespeculeerd over de politieke motieven van deze keuze: Willems heimwee naar de vereniging met België of een voorliefde voor het katholicisme. Bergvelt verwerpt deze binding. Ze poneert de stelling van een blijvende `relatieve autonomie' van de kunst in de negentiende eeuw en dat betekent, dat vooral classiscistische schoonheidsnormen de smaak bleven bepalen en niet religie of nationalisme.

Willem II besteedde vele malen meer geld aan zijn particuliere collectie dan Willem I voor de beide nationale musea, en door die hoge uitgaven moest deze na zijn overlijden worden geveild. Bergvelt benadrukt, dat de oorzaak van een gemis aan actieve kunstbevordering in Nederland dus niet alleen in Thorbecke's opvattingen moet worden gezocht maar ook bij de daden (en nalatigheid) van Willem II. `Waar Oranje de Nederlandse burgers voor had kunnen gaan in het schenken van kunst aan musea, gebeurde dat niet.' In dat opzicht sluit deze dissertatie dus weer aan bij de conclusies van de studie over architectuur.

De grondwet van 1848 betekende volgens Bergvelt het einde van een vorstelijk maecenaat, althans op het gebied van de beeldende kunst, moet men daaraan toevoegen. Want Willem III heeft zich nog wel actief getoond in de financiering van een (muziek-)theater en van een bijzondere opleiding van musici. Het belang van beide dissertaties ligt onder andere daarin, dat ze het kunstbeleid van het koningshuis naar voren halen en daarmee de gangbare veronderstelling ontkrachten, dat Nederland nauwelijks een hofcultuur heeft gekend in vergelijking met de grote Europese monarchieën.

In de constitutionele monarchie komen ministers in beeld, wanneer het gaat om kunstpolitiek. Thorbecke in de eerste plaats, omdat hij de musea geen nieuwe aankopen toestond. In Bergvelts studie speelt hij, maar ook de ambtenaar Victor de Stuers, een hoofdrol, alsmede de opvolgers van Apostool. Wonderlijk genoeg ontbreekt in deze belichting de conservatieve minister Heemskerk, die politiek verantwoordelijk was voor de nieuwbouw van het Rijksmuseum en die de keuze voor Cuypers' oud-Hollandse ontwerp bewust vanuit zijn culturele opvattingen dekte. Zij en andere kunsthistorici plegen zo te worden gebiologeerd door de alomtegenwoordige referendaris De Stuers, dat de politieke verantwoordelijkheid van zijn actie wordt miskend.

Idealen

De studie van Ellinoor Bergvelt heeft verscheidene wortels die herkenbaar zijn gebleven. Ze heeft als onderzoeksdoel de verzameling van eigentijdse kunst in het nationale museum bestudeerd, voorts de bemoeienis van koning Willem I met cultuur en, als een derde opdracht, de geschiedenis van de Vierde Afdeling (voor Kunsten) van het Koninklijk Instituut, de voorloper van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen. Het boek is een aanwinst voor de kunstgeschiedenis van de negentiende eeuw. De informatiedichtheid ervan wordt geëvenaard door de dichtheid van bedrukte pagina's. Zij heeft over een eeuw genomen veel te vertellen en moet dat doen in kleine letters.

De dissertatie van Coert Peter Krabbe biedt veel meer dan een visie op het vorstelijk maecenaat in de bouwkunst in Nederland in de ruim honderd jaar tussen 1775 en 1880. Het fraai geïllustreerde boek bevat een historische ontwikkeling van de professionele idealen en normen van architecten alsmede van de instellingen die de opleiding moesten verzorgen en was op deze wijze ook een belangrijke bron voor de studie van de promotor, Auke van der Woud, over Waarheid en karakter als polen van een debat over bouwkunst vanaf 1840 tot 1900.

Beide kunsthistorici eindigen ruim of kort vóór het einde van de negentiende eeuw. Daar blijkt maar weer eens uit, dat niet alleen voor de Nederlandse literatuur er vooral in de jaren tachtig een nieuwe tijd aanbrak.

Ellinoor Bergvelt: Pantheon der Gouden Eeuw. Van Nationale Konst-Gallerij tot Rijksmuseum van Schilderijen (1798-1896). Waanders, 464 blz. ƒ95,–

Coert Peter Krabbe: Ambacht, kunst, wetenschap. Bevordering van de bouwkunst in Nederland 1775-1880. Waanders, 294 blz. ƒ59,50