Kunstenaressen kijken u aan

In `Zelfportret op de zesde verjaardag van mijn huwelijk' (1906) kijkt Paula Modersohn-Becker de toeschouwer recht in de ogen met een zelfbewuste, enigszins spottende blik. De schilderes heeft zichzelf halfnaakt afgebeeld en accentueert met beide handen haar zwangere buik. Dat ze zich uitgerekend zó afbeeldde, is intrigerend omdat Modersohn-Becker op dat moment helemaal niet zwanger wás (dat zou een jaar later pas gebeuren). Het illustreert hoe subjectief zelfportretten kunnen zijn. Dat een kunstenaar zichzelf schildert, wil nog niet zeggen dat zij (of hij) zich al te veel van de werkelijkheid hoeft aan te trekken. Naast voorbeelden van ijdele kunstenaressen die zich mooier of jonger hebben voorgesteld dan ze in werkelijkheid waren, bevat Kijken naar onszelf ook opmerkelijk veel zelfportretten waarop verval en lelijkheid worden geaccentueerd.

In vorige eeuwen overheerste het traditionele portret waarop de kunstenares zichzelf trots en zelfbewust weergaf. In deze eeuw werden er ook andere registers bespeeld en maakten vrouwen geestige, overdreven mannelijke, ontwapenende, meelijwekkende of - vooral in de naoorlogse jaren - provocatieve portretten van zichzelf. Een zelfportret geeft de toeschouwer de illusie oog in oog met de kunstenaar te staan. Dat roept de vraag op waarom die ervoor gekozen heeft zich juist op deze manier te presenteren. Frances Borzello laat een eindeloze stoet kunstenaressen langskomen en probeert een antwoord op die vraag te formuleren. Dat gebeurt min of meer chronologisch: het oudste kunstwerk dat ze behandelt, dateert uit de twaalfde eeuw; van de meest recente is de verf amper droog. Het schrijven van een boek met zo'n reikwijdte is natuurlijk vragen om moeilijkheden: zelfportretten kunnen immers moeilijk los worden gezien van het overige oeuvre van de kunstenaressen. En voor de beperking tot vrouwelijke kunstenaars geldt iets dergelijks: om het boek reliëf te geven zullen de verschillen en overeenkomsten met mannelijke tijdgenoten behandeld moeten worden. In een studie die zich tot zelfportretten én vrouwen beperkt, dreigen de kunstwerken in een vacuüm terecht te komen.

Borzello doet voortdurend pogingen vrouwelijke zelfportretten met ándere vrouwelijke zelfportretten te vergelijken. Ze weet aannemelijk te maken dat de uit Bologna afkomstige Lavinia Fontana in haar zelfportret uit 1577 teruggrijpt op een werk van haar landgenote Sofonisba Anguissola (beide kunstenareseen hadden zichzelf zittend achter een klavichord afgebeeld).

Bij het merendeel van de behandelde zelfportretten slaagt ze er echter niet in tot een zinvolle vergelijking te komen. En in het slothoofdstuk wordt doodleuk gesteld dat er bij kunstenaressen uit vroeger eeuwen vrijwel geen zelfportrettraditie heeft bestaan en dat vrouwelijke kunstenaars niet of nauwelijks van elkaars werk op de hoogte waren. Die conclusie zou minder ontluisterend zijn geweest als de hele opzet van het boek niet zo nadrukkelijk het bestaan van zo'n traditie had gesuggereerd. In het voorwoord is nog sprake van een `zelfstandig genre' en belooft Borzello een causaal verband aan te tonen tussen de kunstenaressen, tijdgeest en zelfportretten. Dat maakt ze niet waar.

Borzello schetst de conventies waaraan het vrouwelijk uiterlijk in de zeventiende- en achttiende eeuw moest voldoen. Tanden mochten niet getoond worden, over elkaar geslagen benen waren taboe en ook het maken van heftige gebaren of het dragen van los haar was not done. Omdat het uitoefenen van een `mannelijk' beroep al een afwijking van de norm was, waren kunstenaressen min of meer genoodzaakt respectabiliteit te benadrukken in hun zelfportretten. Ze konden zich geen kritisch commentaar op hun verschijning of gedrag veroorloven. Dat Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) zichzelf samen met haar dochter portretteerde en zo haar moederschap benadrukte, interpreteert Borzello als een middel om zich te wapenen tegen roddel. In Parijs werd beweerd dat zij de maîtresse van de minister van Financiën zou zijn. In een (ander) zelfportret met strohoed verwees Vigée-Lebrun bewust naar een portret van Rubens. Daarmee wilde ze aantonen dat ze zich met oude meesters kon meten. Artemisia Gentileschi (1593-1652/53) deed dat op een vernuftiger manier: ze beeldde zichzelf af als `La Pittura': de personificatie van de schilderkunst zelve. Mary Beale (1633-1699) portretteerde zichzelf met haar zoon en echtgenoot (die, nadat hij zijn baan had verloren, als assistent in haar atelier was komen werken). Beale laat er geen misverstand over bestaan wie de maakster van dit gezinsportret is: ze wijst zichzelf aan.

Met de definitie van zelfportretten neemt Borzello het niet zo nauw. Over het portret dat dierschilderes Rosa Bonheur (1822-1899) van zichzelf liet maken, maar waaraan ze zélf de kop van haar favoriete stier toevoegde, wordt opgemerkt: `het is verleidelijk om in dit schilderij een soort zelfportret te zien.' Aangekomen in de twintigste eeuw wordt de vraag of een kunstwerk al dan niet tot zelfportret bestempeld kan worden tot vervelens toe herhaald. De `video-reizen' die Mona Hatoum in haar eigen lichaamsopeningen maakte worden na enig wikken en wegen níet tot de zelfportretten gerekend, de fotolitho waarop Judy Chicago toont hoe ze bij zichzelf een tampon verwijdert daarentegen weer wel.

Waar het Borzello niet lukt inhoudelijk op de zelfportretten in te gaan of tot een vergelijking te komen, grijpt ze terug naar anekdotes en biografische achtergronden. Veel nieuws levert dat niet op. De verhalen over Judith Leyster (juridisch geschil met Frans Hals), Frida Kahlo (onvruchtbaar door ernstig ongeluk, verhoudingen met Trotski en Rivera) en Artemisia Gentileschi (verkracht en gemarteld) zullen ze de geïnteresseerde lezer genoegzaam bekend zijn uit boeken als Germaine Greers The Obstacle Race.

Borzello maakt zich gelukkig niet al teveel schuldig aan de modieuze aanpak waarbij zeventiende- of achttiende-eeuwse schilderessen een twintigste-eeuws, feministisch jargon in de mond wordt gelegd. Maar ze vervalt nogal eens in proza als: `Ze gebruikt elementen uit haar persoonlijke mythologie om haar ervaringen als kunstenares in de bredere context te plaatsen van vrouwelijke kunstenaars in het algemeen.'

Dat Kijken naar onszelf in weerwil van al die tekortkomingen toch weet te boeien, is te danken aan de selectie die Borzello heeft gemaakt. In 240 illustraties wordt een grillig, prikkelend en zo nu en dan fascinerend traject door de kunstgeschiedenis afgelegd. Al bladerend valt te zien hoe artistieke conventies in de loop der eeuwen zijn verschoven en hoe kunstenaressen zich letterlijk en figuurlijk steeds meer bloot hebben durven geven.

Frances Borzello: Kijken naar ons zelf. Zelfportretten van vrouwen. Vert. Willem Oorthuizen (Seeing ourselves). Atrium, 224 blz. ƒ59,90