Ach, Oblomovka

Een jaar of tien geleden hadden wij een oude vriend te logeren, die al een aardig eind in de tachtig was. Een ouderwets erudiet man. Zijn in leer gebonden bundeltje Les fleurs du mal van Baudelaire vergezelde hem altijd op reis, hij kon de laatste stelling van Fermat voor leken verklaren, de verschillen in aanpak van Rafaël en Michelangelo bij het schetsen van handen, voeten en vleugels uit de doeken doen, en kreeg de lachers op zijn hand wanneer hij uit het hoofd een opgeblazen, ingewikkeld gedicht van Bilderdijk over het koken van eieren citeerde.

Op een avond moesten wij ons aan een sociale verplichting onderwerpen en onze log‚ wilde liever alleen thuis blijven. Omdat hij een liefhebber van Russische literatuur was, stelde ik hem voor een verfilming van Oblomov op video te bekijken en bracht het videoapparaat in gereedheid ('je hoeft alleen maar de rode knop in te drukken'), want met dat soort apparatuur kon hij niet overweg. De volgende dag vroeg ik hoe hij de film gevonden had.

'Ach', zei hij aarzelend, 'er zaten wel mooie beelden in en die acteurs waren goed gekozen, maar verder heb ik er niet veel van begrepen.'

Dat verbaasde me nogal. De Russische verfilming in kwestie volgt het (simpele) verhaal van de roman op de voet. Scénes van Oblomov in St. Petersburg of buiten de stad worden afgewisseld met flash-backs: herinneringen van de hoofdpersoon aan zijn jeugd op het landgoed Oblomovka, en dat alles in een aangenaam traag, Oblomovkaans tempo.

'Wat begreep je dan niet?', vroeg ik.

'Het hele verhaal niet', zei hij. 'Dan waren ze in de stad en dan weer in het bos, dan ging het opeens over een kleine jongen, ik raakte helemaal de draad kwijt.'

Met een schok realiseerde ik me dat onze vriend, hoe belezen en scherpzinnig ook, niet in staat was tot iets dat tegenwoordig iedere zesjarige moeiteloos af gaat: het verstaan van filmtaal. Hier sprak iemand die nooit een film zag (Pantserkruiser Potemkin van Eisenstein en een vroege Bert Haanstra herinnerde hij zich) en geen televisie had; iemand die doodgewoon niet gewend was aan de snelle wisseling van camerastandpunten, flash-backs en alle stijlmiddelen waarvan film zich bedient. Wereldvreemd, ja; zulke mensen kom je haast niet meer tegen, en het voorval maakte me er scherp van bewust hoezeer onze waarneming op dit gebied, onze snelheid van begrip, misschien wel ons hele visuele-intelligentiepeil (als dat begrip bestaat), er door de overweldigende film- en televisiecultuur van de laatste decennia op vooruitgegaan zijn. Je hoeft maar een fragment van een stomme film uit de jaren twintig te zien, of het blijkt. De scénes zijn te breed uitgemeten, alles is overduidelijk, en niet alleen blijven de tekstbordjes tussen de scénes voor de moderne kijker veel te lang in beeld, maar de teksten zelf zijn ook grotendeels overbodig; we snappen vraag en antwoord allang.

Neem hedendaagse tv-reclame. De ster-blokken mogen wat mij betreft vandaag nog afgeschaft worden, maar het valt niet te ontkennen dat veel commercials kleine wondertjes van zeggingskracht zijn. In dertig seconden, of nog minder, ontrolt zich een gecomprimeerde, maar complete short story waarmee de kijker van vijfentwintig jaar geleden absoluut geen raad zou hebben geweten, maar waaruit wij feilloos de terloopse boodschap destilleren en, belangrijker nog, de sfeer, de 'lifestyle' die het product moet oproepen.

Het feit dat je, langs de kanalen zappend, in een seconde ziet of je met een Amerikaanse serie of met een Engelse kwaliteitsfilm te maken hebt, is eigenlijk verbluffend. Ook met het geluid uit en zonder acteurs te herkennen, zie je meteen aan gezichten, kleding, interieur, cameravoering of dit wat is of niet. Mijn ervaring is, dat de leeftijd van de zapper hierbij een rol speelt. Als mijn moeder zich meent te herinneren dat er 'ergens', op een of ander kanaal, een film komt die haar wat lijkt, en ze kan de tv-gids niet vinden, dan geeft ze ieder programma dat niet overduidelijk over voetbal, politiek of paringsrituelen van nijlpaarden gaat wel tien seconden het voordeel van de twijfel. Mijn achttienjarige zoon heeft in diezelfde tijd allang het volledige kanalenbestand afgezapt en geconcludeerd dat zijn film er niet bij is.

'Laat hem nou 'es even staan op die vent met die paardenstaart', zei ik laatst geïrriteerd, toen hij, zonder iets van zijn gading te vinden, de hele riedel zenders van voor naar achter en van achter naar voor de revue liet passeren, waarbij mijn aandacht vanachter de krant was getrokken door een peinzende, interessant ogende vijftiger met zijn kin in zijn handen, die de eerste keer dat hij voorbijflitste een geestrijk 'eh' uitsprak en de tweede keer een 'jaaa' vol existentiële twijfel.

'Dit?', vroeg mijn zoon, terugzappend.

'... veel seks, drugs en rock-'n-roll, dat was het', sprak de man met de paardenstaart, 'en overdag werkte ik op die varkensfokkerij.'

'O, dat gaat over God', zei mijn zoon.

'Hoezo?', vroeg ik. 'Laat maar even staan.'

Mijn zoon verliet de kamer, ik keek weer in de krant en de interessante twijfelaar op het scherm zei: 'Dat veranderde allemaal toen Jezus in mijn leven kwam.'

Toch word ik zelf ook sneller van begrip, of liever gezegd: heb ik eerder aan een half woord en een half beeld genoeg. Een paar jaar geleden zag ik Death in Venice van Visconti nog eens een keer. En wat overkwam me bij het weerzien van de film die al twintig jaar als een grote favoriet in mijn geheugen lag opgeslagen? Lichte teleurstelling. Was hij dan niet mooi? Jawel, jawel. Maar zo traag! Bij de eindeloze close-ups van Dirk Bogarde, die met uitgelopen, zwarte haarverfsporen aan zijn slapen over het strand naar zijn aanbeden Tadio tuurt, bespeurde ik regelrechte ergernis bij mezelf. Het was allang genoeg. Dit werd te melodramatisch. Ze zouden moeten knippen in die film!

En zo worden wij allen ongemerkt sneller, flitsender, slimmer, efficiënter, meer aangepast aan de geest van de tijd.

Ach, verrukkelijk Omblomovka, je gaat voorgoed verloren.