Opdat de yam weer zal bloeien

Rituele, kleurige dromen van de Australische Aboriginal schilders Emily Kngwarreye zijn te zien in de Oude Kerk in Amsterdam.

Een man en een vrouw hebben de ondergrondse parkeergarage bij de Stopera verlaten en staan weer boven NAP op het Amsterdamse Waterlooplein. Dat in sommige Australische scheppingsmythen de eerste wezens uit de aarde tevoorschijn kwamen, zoals zijzelf zojuist, houdt hen op geen enkele manier bezig. Wel zullen ze zo praktisch zijn goed te onthouden waar de parkeergarage ligt, maar hun eerste zorg is het de Oude Kerk te vinden waar een overzichtstentoonstelling gaat van een Australische Aboriginal schilder. Ik herken in de hand van de vrouw de folder van deze tentoonstelling, die ik een paar dagen geleden bezocht. Binnenin de folder staan enkele schilderijen in kleur afgedrukt, maar de vrouw tuurt naar de buitenkant. `Hoe bereik ik de Oude Kerk?' staat er bij een kaartje van de Amsterdamse binnenstad. Terwijl de man en de vrouw weglopen in de richting van het Oude Kerksplein, besef ik dat deze folder symbolisch is voor de betekenis van de tentoonstelling. Die gaat over het verschil tussen de kaarten op de buiten- en binnenkant van deze folder. Over het verschil tussen een plattegrond voor praktisch gebruik en een geschilderde kaart met meerdere betekenislagen.

Ik loop de man en de vrouw die uit de aarde tevoorschijn kwamen achterna om de tentoonstelling nogmaals te gaan zien. Ze zijn geen van beiden betrokken geweest bij het tekenen van de plattegrond. Ze zouden hem zo ruilen voor een betere. Het kaartje op de folder is een ontheiligde kaart. Daarentegen hebben de `geschilderde kaarten' op de tentoonstelling mythische lading. Weliswaar zijn ook zij bedoeld voor `gebruik' door Westerlingen, maar ze zijn direct afgeleid van sacrale motieven die voor de maker en zijn gemeenschap van levensbelang zijn. Wie deze tentoonstelling bezoekt, kan ervaren wat mythische cartografie vermag en daarmee ook het verschil voelen met een seculier kaartje. En wie het niet zo voelt, ziet toch tenminste het werk van een groot colorist.

Toestemming

In 1998 verscheen er een opvallend mooi boek over het werk van deze Australische schilder. Aan de tekst en afbeeldingen ging een verklaring vooraf van haar naaste familieleden: Greenie Purvis, Lindsday Bird, Sammy Petyarre, Hosie Petyarre and Jedda Kngwarreye. Ze deelden mee er geen bezwaar tegen te hebben dat de naam van de schilder, Emily Kame Kngwarreye, in het boek wordt gebruikt en dat er foto's van haar schilderijen zijn opgenomen. Op het eerste gezicht een merkwaardig fiat. Je zou eerder verwachten dat de familie bezwaar zou maken tegen het niet noemen van haar naam, of tegen het ontbreken van afbeeldingen in een boek over haar beeldend werk. Kngwarreye, of Emily, zoals ze meestal wordt genoemd, stierf in september 1996. In de Aboriginal gemeenschap van Utopia, waarvan ze deel uit maakte, is het de gewoonte de naam van iemand die gestorven is lange tijd niet te noemen en beeldend werk niet te exposeren. In dit geval werd er een uitzondering gemaakt vanwege het buitengewone belang van Emily voor de Australische Aboriginals. Haar werk maakt de indruk te zijn losgeschilderd uit de worggreep van de etnische traditie. De doeken, al zijn ze in nog zoveel verschillende stijlen geschilderd en is de thematiek traditioneel, zijn van verre herkenbaar als de hare. Even onmiskenbaar als het spoor van de emu in de rode aarde van Anmatyerre dat ze in vogelperspectief zo dikwijls heeft geschilderd.

In teksten over beeldende kunst worden Westerse kunstenaars haast onvermijdelijk geboren. Dat was tot voor kort niet zo wanneer het tribale kunstenaars betrof. Niet-westerse makers bleven niet alleen ongeboren en ongestorven, sterker nog, hun namen werden vaker niet dan wel genoemd. Hierin kwam pas in de jaren zestig verandering met publicaties als die van de antropoloog Gerbrands, die een aantal wow-ipits, of houtsnijders van de Asmat portretteerde. Tot dan toe bleven het voor Westerlingen meestal anonieme makers van beelden, waarvan vorm en inhoud werden gedicteerd door religieuze ideeën en voorschriften. Sacrale ceremonieën en riten, bij voorkeur de allergeheimste, werden bijna inhalig beschreven en daarbij kwamen eventueel ook voorwerpen, beelden en schilderingen ter sprake. Deze voorwerpen werden door Europeanen meestal driftig verzameld en naar het Westen getransporteerd.

Zelfs de sacrale Churinga's, die niet eens door oningewijde Aboriginals gezien mogen worden, laat staan door Europeanen, vonden hun weg naar koloniale musea en particuliere verzamelaars. De nadruk van de etnografen lag, niet onlogisch vanuit hun standpunt bezien, op stamkunst en op de mythologie van de gemeenschap. Zeker niet op individuele verschillen tussen kunstenaars en al helemaal niet op het eventueel bestaan van een individueel ontwikkelde mythologie, zoals Westerse kunstenaars die sinds ongeveer een eeuw kennen.

Mogelijk bestond zo'n hoogst individuele mythologie in deze gemeenschappen helemaal niet. Ook Emily kreeg haar mythologie mee van haar voorouders, maar ze werkte wel op twee fronten. Tientallen jaren lang was ze een vooraanstaande cultuurdrager in Utopia, leider van ceremonieën en dansen en wethouder in de oorspronkelijke betekenis. Daarnaast maakte ze batiks en beschilderde later ook schilderslinnen. Werken die, anders dan de sacrale lichaamsbeschilderingen of de tekeningen en reliëfs in heilige grond, waren voorbestemd de gemeenschap te verlaten. Dankzij deze schilderingen op seculier substraat werd Emily wereldberoemd en ze wordt inmiddels wekelijks geboren in teksten over haar werk. Niemand zal nog ontkennen dat ze in Westerse genade is gevallen, maar het woord omstreeks dat aan de vermelding van haar vermoedelijke geboortejaar 1910 voorafgaat, herinnert eraan dat dit niet altijd zo is geweest.

Emily groeide op in een traditionele Aboriginal gemeenschap die nog een semi-nomadisch bestaan leidde. Migratiebewegingen werden gedicteerd door de seizoenen. Zodra waterbronnen uitgeput raakten, vertrokken de mensen naar plaatsen, soms ver weg, waarvan verwacht werd dat er nog wèl drinkwater zou zijn. De ligging van deze belangrijke plaatsen was precies bekend en werd in ere gehouden. In dansen en ceremonieën, waarbij ook mythische kaarten werden geschilderd. Blanken vertoonden zich nauwelijks in deze woestijn, met uitzondering van de veeboeren die het land in gebruik hadden genomen. De eerste blanke die Emily zag, was een politieman te paard die een geboeide Aboriginal afvoerde. De laatste blanke die ze zag, was – ik gok – een bevlogen verzamelaar, of een conservator van een Australisch museum. En anders wel een van de vele galeriehouders, die om haar heen zwermden met linnen, verf, kwasten en vooral met verzoeken om nieuw werk.

Het gonsde rondom Emily en wie door de tentoonstelling loopt, kan er iets van navoelen. De sterk verschillende stijlen, de vitaliteit die uit haar werk spreekt. Je hoort het gulzige zuigen en soppende ploppen van die stevige kwast die duizenden en duizenden keren is ingedoopt en neergekomen op het doek. Emily maakte in acht jaar tijds meer dan 3000 werken en dat op een leeftijd waarop de meeste mensen al zijn gestorven, of der dagen zat hun ziel in lijdzaamheid bezitten. Maar ondanks die reusachtige productie, behoorde ze niet tot de grote groep van vlijtige stippelaars, die per strekkende meter tapijtjes produceren voor de Westerse markt. Ze had eerder het niveau van Rover Thomas, een van de Aboriginals die Australië vertegenwoordigde op de Biënnale van Venetië.

Hoe bizar is het te bedenken dat Australische Aboriginals, na eerder op grote schaal te zijn uitgemoord, uiteindelijk toch worden erkend, omdat ze beeldend werk produceren dat Westerlingen in verrukking brengt. Ze raakte via een geheel eigen weg verzeild in een gebied dat raakvlakken vertoont met de Westerse kunst. Wat zou er gebeuren met een Aboriginal schilder die even oorspronkelijk werk maakt als Emily zonder dat Westerlingen daarin een uiterlijke of mentale verwantschap herkennen met een van de figuren uit hun eigen domein zoals: Claude Monet, Jackson Pollock, Engel Pak of Sol Lewitt? Ik durf er niet aan te denken.

Zeven kerkgangers die doopfeest vierden, verlaten de Oude Kerk. Een van hen kijkt over zijn schouder enkele seconden naar een doek van Emily en zegt: `Linoleum'. Een lidmaat beaamt het cakekauwend, terwijl hij de zware kerkdeur opentrekt. Zo doet hij op de valreep toch iets voor een werk van Emily dat het binnenvallend licht opneemt, direct ontluikt en een schitterend visioen van kleur teruggeeft: een spetterende waterval, of gouden regen van oker, wit en rood. De aardkleuren die al te vinden zijn op traditionele boombastschilderingen bepalen de stemming van het beeld. Dan sluit de deur en is het weer net iets te donker in de kerk om haar werk optimaal te kunnen beleven. Ik klamp me vast aan een schilderij met een sterk kleurcontrast. Het wit op zwart geschilderde Big Yam dreaming. Zoals altijd de verbeelding van een mythe over het land, Alkhalkere, waarmee ze zich innig verbonden voelde. Elke traditioneel levende Aboriginal heeft de religieus gevoelde plicht de scheppingsverhalen die hij als totem kreeg toegewezen levend te houden. In het geval van Emily is dat onder andere kame, de yamswortel. Deze mythen of dreamings die zouden stammen uit de scheppingstijd voordat de wereld kenmerken kreeg, waren tegelijkertijd bezig te gebeuren op het moment dat ze in een performance gestalte kregen. Verwaarlozing van deze dreamings zou, volgens de Aboriginals, ernstige gevolgen kunnen hebben. Anders dan het kaartlezen van de man en de vrouw die op weg waren naar de Oude Kerk, dat niets van een performance had. Niets van een kosmogonische handeling. Zelfs het in elkaar proppen van die folder zou voor de toekomst van de Oude Kerk geen enkele consequentie hebben gehad. In het schilderij van Emily voel je dat wel. Het voortbestaan van de plek waar de yam groeit is in het geding. Haar manier van schilderen komt direct voort uit de lichaamsbeschildering, uit het tekenen in de aarde. Je voelt hoe belangrijk de handeling van het schilderen zelf is geweest en het is de vraag of ze tijdens het werk ooit afstand heeft genomen. Dit werk wil, denk ik, liggen.

Verbouwen

Ik krijg de neiging de tentoonstelling te gaan verbouwen om het werk te kunnen zien zoals het is gemaakt. Wie heeft het ingelijst en waarom? Waarom ziet een Westerling alleen door een lijst? Dit werk is zo sterk dat het nog overeind zou blijven als je het tegen plafond spijkert, maar waarom mag het niet zijn wat het is? Hangt Pollock zijn drippings ingelijst aan de muur, dan is dat onder meer een commentaar op het ezelschilderij. Voor het werk van Emily gaat dat niet op, want welk ander commentaar zou ze kunnen hebben, dan dat het haar geen fluit interesseert waar Westerlingen mee bezig zijn? Ze bezocht nooit een Westers museum voor moderne of hedendaagse kunst.

,,In my end is my beginning, in my beginning is my end'', was een belangrijk motto voor haar. Ze heeft op het eind van haar leven meer van deze reusachtige Big yam dreamings geschilderd, opdat de yam weer zal bloeien, de yamzaden zullen ontkiemen, de yamsknollen zullen blijven zoals ze zijn. Opdat het ondergronds wortelstelsel, waarvan dit schilderij veel weg heeft, zich nog verder zal uitbreiden. De aarde zal openbarsen. Een netwerk van scheuren dat ontstaat door het droger worden van de aarde, maar ook door de groei van de yamknollen. Zo tekenen de yams een kaart in het aardoppervlak en ze wijzen de vrouwen de weg naar zichzelf om geoogst te worden. En Emily schilderde haar Big yam dreamings, geen afbeeldingen maar denkbeelden.

Achter de witte schotten waartegen de schilderijen zijn gehangen, komen enkele New Age engelen goed los. Ze worden begeleid door de didgeridoo. Een hemels gezang vult een van Amsterdams oudste plaatsen van samenkomst. De staafvormige lampjes die boven de schilderijen zijn gemonteerd branden nu, zodat het nog lastiger is goed te zien. Drie jongens met natte haren, van wie ik vermoed dat ze regelrecht uit de sauna van het gelukscentrum Oibibio heerheen zijn gekomen, zwieren mooi de kerk binnen. Ze nemen plaats voor een van de video's: Emily aan het werk in de open lucht, bij haar eigen mensen. Aan de muur hangt een treffende foto van een vrouw die vredig ligt te slapen naast een werk waaraan ze nog bezig is: Emily dreaming. Zal het ooit onbegrijpelijk worden dat Baselitz, Förg en Lüpertz als vanzelfsprekend in het Stedelijk Museum exposeren, terwijl een belangrijk schilder als Emily voorlopig blijft aangewezen op deze sympathieke pantoffelparade?

Kngwarreye, Emily Paintings. With contributions by Jennifer Isaacs en anderen. Craftsman house, Sydney, Australia. 1988.

Morphy, Howard. Ancestral Connections, Art an aboriginal system of knowledge. University Press of Chicago. 1991.

Emily, Oude Kerk, Oudekerksplein, Amsterdam, t/m 22 augustus.

In galerie Songlines, Prinsengracht 570, Amsterdam is van 29 mei - 24 juli ook een tentoonstelling van het werk van Emily Kame Kngwarreye.

Emily's werk lijkt te zijn losgeschilderd uit de worggreep van de etniciteit