Geen kuikentjes van de feministische revolutie

`Elvis is alive and she is beautiful'. Het zijn woorden van de popster Madonna en ze bedoelde - nooit de meest bescheidene - vermoedelijk zichzelf. Maar was Madonna in de jaren tachtig nog dé superster, inmiddels is ze allang niet meer de enige vrouwelijke Elvis. De explosieve groei van het aantal vrouwelijke popmuzikanten de afgelopen jaren bereikte in 1999 een hoogtepunt. Nooit eerder werden zoveel vrouwen genomineerd voor een Grammy Award in de meest uiteenlopende categorieën, van pop tot alternatieve rock, van hiphop tot country. Lauryn Hill, Sheryl Crow, Alanis Morissette, Heather Nova, PJ Harvey, Tori Amos, Shania Twain.

Madonna heeft veel voor deze popvrouwen betekend. Haar imago- en rollenspel, van material girl tot Japanse geisha, betekende een definitieve breuk met de vroegere rol van de vrouwelijke popmuzikant als decorstuk in het achtergrondkoortje. Madonna trad op de voorgrond en zette seks in als haar voornaamste handelsmerk. Like a Virgin, Erotica, Bedtime Stories. Feministen vroegen zich bezorgd af of Madonna de vrouw terug in de slaapkamer wilde; de zwarte feministe Bell Hooks sprak van `oude fallische onzin met een witte poes in het middelpunt'. Anderen bejubelden haar omdat ze afrekende met traditionele vrouwelijke passiviteit. Hoe dan ook, Madonna was, en is nog steeds, in control. Ze beslist zelf wat ze wil, wanneer, hoe en met wie.

Controle en macht, dat zijn volgens wetenschapsters Hannah Bosma en Patricia Pisters de terugkerende thema's in Madonna's clips, films en muziek. Voorjaar 1997 waren zij betrokken bij de cursus `Madonna: de muziek en het fenomeen' aan de Universiteit van Amsterdam. De media deden massaal verslag en er kwam protest. Hoort Madonna wel thuis op de universiteit? Is zij een serieuze studie waard? In hun onlangs verschenen boek Madonna beweren Bosma en Pisters van wel: `Zowel de politieke als culturele discussies die Madonna's verschijningen oproept als haar veelgelaagde muziek, video's en films zijn nadere bestudering waard'. De zeven hoofdstukken belichten elk een bepaald aspect van Madonna, door middel van een diepteanalyse van een videoclip, film of song. Een prijzenswaardige onderneming die verwachtingen schept, want over Madonna is al zoveel geschreven.

Kunnen twee wetenschapsters nog iets toevoegen aan de McDonna industrie? Bosma en Pisters begeven zich op glad ijs. Pogingen om de barrières tussen pop en wetenschap te doorbreken stuiten doorgaans op weerstand. Een alledaagse passie - 20 essays over popmuziek van René Gabriëls en `popprofessor' René Boomkens, dat in 1996 verscheen, werd niet enthousiast door de pers ontvangen. De wetenschappers in de bundel presteerden het beroerdste, schreef Volkskrant-recensent Alex Burghoorn destijds. Hun essays zouden `onvolwassen' zijn en `druipen van jeugdsentiment.' Dàt verwijt kan Madonna niet gemaakt worden. Nergens maken de schrijfsters zich schuldig aan persoonlijke ontboezemingen. Sterker nog, Madonna wordt geteisterd door precies de tegenovergestelde kwaal. Het mist bevlogenheid, passie en bezieling, kortom: persoonlijkheid. Het boek staat vol met zinnen als `men is het niet eens over Madonna', `de songteksten zijn meerduidig' of `de meningen over het fenomeen remix zijn verdeeld.' Waarna de twee madonnalogen vanuit een vogelperspectief de meningen keurig presenteren. Bosma en Pisters blijven gevangen in een academisch keurslijf, ondanks hun nadrukkelijke poging om vlotte taal te bezigen. Bijvoorbeeld: `Dansen is lekker. Dansen is leuk en bevrijdend. Dat gevoel voert bij Madonna's shows de boventoon. Lol maken en lekker samen bewegen.' Bosma en Pisters zijn dol op woorden als `spannend', `sexy', `lekker' en `spelen', en deze jofele schrijfstijl gaat op den duur irriteren.

Macho

Als lezer zit je voortdurend te springen om een prikkelende mening van Bosma en Pisters, maar die blijft veelal achterwege of wordt onvoldoende beargumenteerd. `Madonna is sexy', stellen Bosma en Pisters bladzijde na bladzijde. Maar hoe weten ze dat zo zeker? Voor wie is ze sexy? Joost Zwagerman beweerde ooit overtuigend precies het tegenovergestelde. In `Macho Madonna', één van zijn mooie stukken over popmuziek (dat overigens ontbreekt in de bibliografie van Bosma en Pisters) schreef hij dat Madonna zich niet dagelijks zou kunnen baden in het sperma dat wereldwijd ter harer ere wordt gestort. `Ze is geen idool dat aanzet tot zelfwerkzaamheid.' Madonna is te veel model en te weinig ster. En een model verleidt niet, maar fascineert, stelde Zwagerman.

Tegen het eind van het boek lijkt het toch nog interessant te worden. Bosma en Pisters gaan in op een belangrijk aspect van popcultuur: de honger van fans om alles over hun ster te weten te komen en de wens om het beste vriendinnetje van de echte Madonna te worden. Het verlangen om door middel van biografische interviews en films ook maar een glimp van de `echte' Madonna op te vangen, moeten fans, aldus Bosma en Pisters, echter opgeven. Het gevoel van authenticiteit dat openhartige interviews ons geven is slechts een constructie. Ze analyseren de film Truth or Dare (in Nederland verschenen als In Bed with Madonna) op vakkundige wijze en laten zien hoe filmtechnieken, zoals het door elkaar heen monteren van zwart-wit (die bij de kijker een gevoel van `echt gebeurd' oproepen) en kleurbeelden, het onmogelijk maken om te kunnen zeggen wie de private en wie de publieke Madonna is. Tot zover heel mooi. Maar dan trekken Bosma en Pisters een blikje Franse postmoderne filosofen open om verdere bewijzen te leveren: Lacan, Deleuze en Baudrillard. Deze academische uitstapjes zouden best verdiepend kunnen werken, ware het niet dat het werk van de genoemde filosofen op kleuterniveau wordt uitgelegd. Heb ik Baudrillard nodig om te begrijpen dat Madonna met beelden speelt, die verwijzen naar andere beelden, en dat we de `echte' of `originele' Madonna nooit zullen vinden?

De invloed van Madonna binnen en buiten de popwereld heeft veel te maken met haar functie als rolmodel voor vrouwen. Toch komt Madonna niet alle eer toe. Het is niet haar naam die zangeressen als PJ Harvey en Tori Amos noemen wanneer zij om rolmodellen worden gevraagd. Zij noemen Patti Smith, die tien jaar eerder dan Madonna doorbrak en ook nu nog als feministisch icoon te boek staat. Smith deed als vrouw iets nieuws in de popwereld. Ze had lak aan uiterlijke codes, en stond in een wijd zwart T-shirt en spijkerbroek op het toneel, met ongekamde haren en zonder make-up. Haar androgyniteit maakte dat ze aantrekkelijk was voor beide seksen. Ook muzikaal was ze vernieuwend; ze zong niet zuiver, maar had een persoonlijk geluid: donker en rauw. In haar songteksten combineerde ze poëzie en politiek.

Victor Bockris, de biograaf van de Warholiaanse New York underground, schreef met Patti Smith haar levensverhaal. Toen hij haar om instemming vroeg, waarschuwde ze hem. Onder geen beding moest haar biografie zo worden als die van de in 1995 overleden fotograaf Robert Mapplethorpe. Toen Smith, zijn vroegere minnares, die onder ogen kreeg, was ze woedend. Het boek deed volgens haar geen recht aan het revolutionaire werk van Mapplethorpe. Haar eigen biografie is echter niet minder smeuïg. Het is een galerij van Smiths verzameling beroemde minnaars geworden, met Robert Mapplethorpe als eerste in de rij, gevolgd door onder meer Tom `Television' Verlaine, Todd Rundgren, Sam Shepard, de New-Yorkse junkiedichter Jim Carroll, Allan Laniers, Fred `Sonic' Smith en Oliver Ray. Smiths biografie is geschreven vanuit het standpunt van de pornograaf; sappige details druipen van de pagina's af. Bockris schrijft bijvoorbeeld dat Smith onterecht de geschiedenis is ingegaan als de androgyne vrouw met een jongenslichaam. Wie namelijk goed op de bijgeleverde foto's kijkt, ziet dat ze eigenlijk tamelijk grote borsten had. Je zou verwachten dat Smith na lezing van haar eigen biografie ontplofte van woede. Maar Smith is niet boos. Ze poseert op de binnenflap intiem met haar biograaf.

Deborah Harry

Bockris ontmaskert de mythe van Smith als feministisch icoon. Hij beschrijft hoe ze zich juist afkeert van het feminisme omdat ze niet in een `gender ghetto' verzeild wil raken, en hoe ze andere beroemde vrouwen uitsluitend als concurrenten beschouwt. Ze verafschuwt met name de mooie vrouwen. Nico van The Velvet Underground bijvoorbeeld en Deborah Harry. We lezen hoe ze een drummer uit Harry's band omkoopt om bij haar te komen spelen. Ook beschrijft Bockris hoe Smith een bewonderende en vriendelijke popjournaliste afsnauwt die vervolgens huilend wegrent. Een rotmens dus en een obsessieve fame fucker, deze Smith. Zelfs het inzicht van Bosma en Pisters dat de biografie ook geen `echt' beeld van iemands persoonlijkheid hoeft op te leveren, kan een fan niet troosten.

Uit Madonna en Patti Smith blijkt dat er opvallend veel overeenkomsten zijn tussen beide zangeressen. Beiden zochten op jeugdige leeftijd het geluk in New York, gedreven door een onstilbare honger om beroemd te worden. ``I went to New York. I had a dream I wanted to be a big star. I wanted to be famous,' zei Madonna. Smith gaf al haar geld uit aan opvallende laarsjes van krokodillenleer, en verbleef nachten lang in de hipste bar van New York in de hoop dat Warhol haar zou uitnodigen aan zijn tafel. Zowel Smith als Madonna hebben een haat-liefdeverhouding met het geloof die zich eerst uit in rebellie (Smith: ``I wanna be fucked by God. Not just once, a thousand times') en later uitmondt in een flirt met spiritualiteit. Beiden ondermijnen stereotypen omtrent vrouwelijkheid en mannelijkheid en experimenteren met seksualiteit, maar wensen zich niet feminist te noemen: ``I ain't no women's lib chick,' zegt Smith; kunst is volgens haar boven sekse verheven. Het moederschap bracht een radicale ommekeer teweeg in het leven en werk van beide zangeressen. En zowel Madonna als Smith werden onsterfelijk zonder daarvoor een tragische popsterrendood te hoeven sterven.

Maar grote verschillen zijn er ook. Smith ziet er na al die jaren nog steeds hetzelfde uit, Madonna kiest per album voor een metamorfose. Smith experimenteerde uitbundig met drugs en alcohol en balanceerde soms op het randje van de afgrond. In 1977 brak ze haar nek tijdens een concert in Italië en verliet ze de muziekwereld een aantal jaren om een teruggetrokken leven te leiden. Madonna is tegen zelfdestructie en traint zich suf om een modellenlijf te houden. Anders dan Smith heeft ze altijd de suggestie van de succesvolle autonome vrouw hoog weten te houden. De verschillen zijn deels te verklaren uit de ambities die ze hadden. Smiths helden waren Bob Dylan en Rimbaud; ze koos voor de muziek om een breder publiek voor haar poëzie te bereiken. Madonna wilde beroemd worden en koos voor een uiterlijke strategie; ze modelleerde zich naar filmsterren als Bardot en Monroe en brak door in het midden van de jaren tachtig toen popmuziek in toenemende mate een visuele cultuur werd.

Het belangrijkste verschil betreft echter de gangbare waardering voor de muzikale talenten van beide zangeressen. Smiths muziek wordt doorgaans beschouwd als poëzie, Madonna zou commerciële pop maken. Opvallend is dat dit idee in beide boeken op zijn kop wordt gezet. In Madonna wordt het werk van Madonna behandeld als hogere kunst, terwijl in Patti Smith met bijna geen woord wordt gerept over Smiths kunstzinnige werk. Het resultaat is een evenredig omkeerbare onvrede met beide boeken. Bij Madonna verlang je naar persoonlijke ontboezemingen, naar een bespreking die iets toevoegt aan wat we al lang weten, namelijk dat Madonna rollen speelt. Bij Patti Smith verlang je juist naar een aanpak die meer recht doet aan Smiths werk. Misschien kan Bockris een biografie over Madonna gaan schrijven, en kunnen Bosma en Pisters zich in een volgend boek met een wat elegantere pen over het werk van Smith buigen.

Hannah Bosma & Patricia Pisters: Madonna. Prometheus, 200 blz. ƒ24,90

Victor Bockris: Patti Smith. Fourth Estate, 280 blz.

ƒ67,25 (geb.)/ƒ35,- (pbk)