Caravaggio, de Pasolini van de zeventiende eeuw

Het is eigenlijk een kerk van niets, de San Luigi dei Francesi, en ook de straat waaraan hij ligt stelt niet veel voor. Veel toeristen komen er niet, de meesten die de kerk passeren zijn op weg naar de nabijgelegen Piazza Navona – en missen daardoor de mooiste plek van Rome. Om die te vinden moet je de schemerige San Luigi door naar de achterste kapel aan de linkerkant. Daar pak je een muntstuk van 200 of 500 lire en gooit het in de automaat ernaast. Een droge klik; plotseling baadt de kapel in het licht en opent zich het zicht op drie schilderijen waarin het leven van de apostel Mattheus is afgebeeld, alle drie rond 1600 geschilderd door Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610).

Er zijn mensen die beweren dat De roeping van Mattheus, de linker van de drie, een mooi schilderij is, een van de beste schilderijen misschien wel die Caravaggio heeft gemaakt. Maar dat is een understatement: het is een van de intrigerendste schilderijen ooit. En als dat niet onmiddellijk opvalt, komt dat hooguit door de kwaliteit van de doeken ernaast: ook Mattheus en de engel en De dood van Mattheus zijn schilderijen waaraan de toeschouwer zich uren kan vergapen – als die tenminste genoeg kleingeld bij zich heeft.

De kracht van De roeping zit hem in de tegenstellingen die zich in het doek verenigen, in de eerste plaats die tussen licht en donker. Het tafereel is in schemer gehuld, op een baan van licht na, die vanaf de rechterkant over het doek vloeit. Daaronder worden vijf mannen zichtbaar, die aan de linkerkant rond een tafel zitten. Twee van hen turen naar wat muntstukken, de anderen kijken verbaasd naar een man die aan de rechterkant het doek is komen binnenlopen. Het is Jezus, door Petrus geflankeerd, die met een dramatisch gebaar (dat doet denken aan het handgebaar van God die Adam schept op Michelangelo's Sixtijnse plafond) naar Mattheus wijst. Die, op zijn beurt, wijst weer verbaasd naar zichzelf: `ik, bedoel je mij?'– en de toeschouwer weet dat hier iets groots geschied: Christus heeft een apostel geschapen.

De dramatiek van de gebeurtenis wordt benadrukt door een aantal prachtige compositorische ingrepen van Caravaggio. De meest opvallende daarvan is de manier waarop de toeschouwer het tafereel aanschouwt: een beetje van onder af, waardoor de personen en gebeurtenissen op het doek grootser en indrukwekkender lijken dan normaal. Toch zijn het onmiskenbaar gewone mensen die we zien. Dat blijkt al uit de tegenstelling tussen de groep-Mattheus en de groep Christus: Mattheus en zijn vrienden zijn gehuld in weelderige, zestiende-eeuwse kleren, Christus en Petrus zijn sjofele figuren, gekleed in vale gewaden van eeuwen her. En Caravaggio heeft het allemaal minutieus weergegeven: de ingevallen wangen van Christus, de ragebol-achtige haardos van Petrus, de joyeuze gouden penning in de rand van de hoed van Mattheus – ondanks de afstand en het perspectief heeft de toeschouwer het gevoel dat hij er bovenop staat.

Schok

Voor de hedendaagse toeschouwer in de San Luigi dei Francesi is het moeilijk voor te stellen hoe groot de schok is geweest die De roeping van Mattheus, maar ook andere schilderijen die Caravaggio rond 1600 maakte, bij zijn stadgenoten teweeg brachten. Voor hedendaagse ogen, die Rembrandt kennen en Gerard Dou en Georges de la Tour, lijkt Caravaggio's werk een voorbeeld van zeventiende-eeuws `realisme' – schilderijen die ondanks de verheven, Christelijke thematiek, worden bevolkt door `gewone mensen': blozende vrouwen met stevige boezems, mannen met doorgroefde koppen en donkere blikken die bovendien zo en detail zijn weergegeven dat je het vuil onder hun nagels kunt uitschrapen.

Rond 1600 gold een dergelijk `realisme' nog als revolutionair; de schildersgemeenschap van Rome werd door Caravaggio's werk zelfs in twee kampen verdeeld. Volgens Giovanni Bellori, Caravaggio's zeventiende-eeuwse biograaf beschouwden de jongere schilders de Contarelli-doeken als `wonderen' en roemden ze deze om de `krachtige imitatie van natuur en werkelijkheid'. De oudere, gevestigde schilders daarentegen vonden dat Caravaggio `er niet in slaagde uit de kelder te kruipen' en dat zijn schilderijen invenzione en disegno misten. Bovendien beschouwden ze het als een beperking dat Caravaggio op zijn doeken zelden meer dan één lichtbron gebruikte. Wie het werk van dergelijke tijdgenoten, zoals Federico Zuccaro, Giuseppe Cesari of Annibale Carracci ziet, begrijpt hoe ingrijpend Caravaggio's werk voor hen geweest moet zijn. Waar zij zich wentelden in kleur, heerste bij Caravaggio het donker, waar zij goden aanbaden, heerste bij hem het plebs en waar zij naar de wolken staarden, tuurde Caravaggio naar de aarde – zelden zal een schilder de kleur blauw zo rigoureus uit zijn wereld hebben gebannen als Caravaggio.

Alle tegenstellingen die leven en werk van Caravaggio beheersten komen goed naar voren in twee lijvige studies die onlangs over hem verschenen. Beide zijn geschreven door Engelse kunsthistorici en gezamenlijk verleiden ze de Caravaggio-liefhebber tot een forse investering. Het boek van Helen Langdon, die eerder een studie over Claude Lorrain publiceerde, is een uitstekende biografie waarin ze de relatief beperkte hoeveelheid bronnen over Caravaggio's leven goed benut en uitgebreid in hun historische context plaatst. Het boek van Catherine Puglisi, die binnenkort ook nog een catalogue raisonné van het werk van de schilder Francesco Albani publiceert, is in dat opzicht beperkter; zij richt zich vooral op analyses van techniek en stijl en de (Lombardijnse) traditie waaruit Caravaggio's werk voortkomt. Dat maakt haar boek technischer, maar daar staat tegenover dat zij Caravaggio's schilderijen groot en in kleur heeft laten afdrukken, terwijl we bij Langdon niet meer krijgen dan een paar kleurenkaternen waarin de werken tot postzegelformaat zijn gereduceerd. Samengevoegd zouden de boeken van Langdon en Puglisi het perfecte boek over Caravaggio vormen – de lezer die alles over hem wil weten kan ze het beste allebei kopen.

Dilemma

Maar hoe verschillend hun studies ook zijn, zowel Langdon en Puglisi komen niet uit onder wat je het `dilemma-Caravaggio' zou kunnen noemen: de in veler ogen onverenigbare tegenstelling tussen Caravaggio's werk en levenswandel. Want Caravaggio mag dan een groot schilder zijn geweest, al tijdens zijn leven was zijn reputatie evenzeer gebaseerd op zijn turbulente levenswandel als op zijn werk. Vooral in het boek van Langdon wordt dat contrast goed duidelijk, vooral omdat zij uitgebreid citeert uit de politierapporten waarin Caravaggio's `misdaden' zijn opgetekend. Soms zijn die tamelijk humoristisch, zoals het verslag van de gevangenzetting van de schilder in 1603 omdat hij, samen met vrienden, een spotgedicht heeft laten rondgaan over zijn rivaal Giovanni Baglione, die in het gedicht onder andere wordt geadviseerd om met zijn tekeningen zijn kont af te vegen of ze anders in het achterwerk van een vrouw te proppen.

Ernstiger wordt het als Caravaggio een jaar later de ober van een herberg naar de keel vliegt, omdat deze weigert antwoord te geven op de vraag of de artisjokken die hij de schilder heeft geserveerd in olie of in boter zijn gebakken. Een paar maanden later wordt de schilder opgepakt voor het gooien van stenen naar de politie. Iedere keer belandt Caravaggio korte tijd in de gevangenis, maar zijn status als schilder is dan al zodanig dat hij snel weer wordt vrijgelaten, al dan niet op voorspraak van invloedrijke vrienden als kardinaal Del Monte.

Maar ook diens invloed kan niet voorkomen dat het op 28 mei 1606 echt mis gaat. Samen met zijn vrienden Onorio Longhi en Petronio Toppa wandelt Caravaggio die avond door Rome, en daarbij passeren ze ook het huis van Ranuccio Tomassoni. Caravaggio en Tomassoni hebben al langer ruzie en als Tomassoni het drietal voorbij zijn huis ziet lopen pakt hij zijn wapen en stormt, vergezeld van zijn broer en twee zwagers, naar buiten. Caravaggio en Tomassoni raken in een een-tegen-een gevecht verwikkeld. De schilder lijkt sterker en Tomassoni wil zich terugtrekken, maar struikelt – en valt. Caravaggio, die zijn zwaard op het kruis van zijn tegenstander heeft gericht raakt hem vol in de maag en verwondt Tomassoni dodelijk. Caravaggio, die al een strafblad heeft, vlucht weg uit Rome. Eerst vertrekt hij naar Napels, daarna naar Malta en Sicilië om daarna naar Napels terug te keren. In de zomer van 1610, op weg terug naar Rome, overlijdt Michelangelo Merisi da Caravaggio in Port'Ercole op 39-jarige leeftijd.

Zelfkant

Al tijdens zijn leven raakte de receptie van Caravaggio's werk verweven met de verhalen over zijn levenswijze. Dat lag ook voor de hand – het kwam té goed uit dat de schilder die brak met de traditie en die op zijn doeken de zelfkant leek te idealiseren, zelf van die zelfkant deel uitmaakte. De invloedrijke kardinaal Federico Borromeo merkte bijvoorbeeld op dat in Caravaggio's werk `vooral taveernes en liederlijkheid voorkomen, niets van schoonheid.' De Franse schilder Nicolas Poussin zou later hebben gezegd dat Caravaggio `in de wereld was gekomen om de schilderkunst te vernietigen' en de kunsthistoricus John Ruskin hield Caravaggio zelfs verantwoordelijk voor all horor and ugliness and filthiness of sinn.

Hoe krachtig die reputatie nog steeds is, werd duidelijk toen in 1994 Caravaggio assassino verscheen, een kleine biografie van de Italiaanse wetenschappers Bassani en Bellini. Dit verslag van Caravaggio's `straatleven', dat aanvankelijk als echt werd beschouwd, bleek later grotendeels fictief. Maar dat het wel beantwoordde aan de groeiende mythe bleek onlangs, toen de auteur Peter Robb zijn Caravaggio-biografie M voor een belangrijk deel op de `bevindingen' van Bassani en Bellini baseerde, hoe onwaar die ook waren.

De verknoping van leven en werk heeft de receptie van Caravaggio's werk dermate geregeerd dat zijn schilderijen zelfs heden ten dage nog als `realistisch' wordt beschouwd, ook Langdon en Puglisi refereren er regelmatig aan.

Toch doet die manier van kijken geen recht aan Caravaggio's kunstenaarschap – sterker nog: vooral de lezer die via het boek van Catherine Puglisi een overzicht krijgt van Caravaggio's oeuvre zal het opvallen hoezeer de taferelen op zijn doeken zijn losgezongen van het `echte leven'. Vooral op de `duistere' schilderijen waarmee Caravaggio vanaf 1600 beroemd werd, de werken in de Contarelli-kapel, of sublieme doeken als De bekering van Paulus, De kruisiging van Petrus of De madonna van Loreto wordt zichtbaar dat de schilder eigenlijk alleen van de figuren veel werk heeft gemaakt. Landschappen komen er zelden op voor, net zo min als bomen, straten of gedetailleerde interieurs. Meestal spelen de taferelen op zijn doeken zich af in onbestemde, donkere ruimtes, waarvan zelfs nauwelijks is uit te maken of ze zich buiten- of binnenshuis bevinden.

Op De roeping van Mattheus is dat ook niet goed zichtbaar: hele debatten zijn er gevoerd over de vraag of de mannen aan de tollenaarstafel nu binnen of buiten zitten – de omgeving is niet meer dan een slecht verlicht decorstuk. Wie dat beseft en vervolgens de ene `lamp' in aanmerking neemt die op de meeste van Caravaggio's doeken de `hoofdrolspelers' belicht, beseft dat zijn werk niet zozeer realistisch is, maar naar iets heel anders verwijst: het theater. Net zoals op het toneel toont Caravaggio een gereduceerde werkelijkheid waarin alles om mensen en hun emoties draait. Het licht richt zich op de hoofdrolspelers, de wereld is gereduceerd tot een decor dat slechts in dienst staat van de `acteurs'.

Gekweld

Het beeld van Caravaggio's werk als een vorm van film of theater maakt ook zijn persoonlijkheid een stuk begrijpelijker. Op de schilders van zijn tijd leek hij niet, net zomin als op de meeste beeldend kunstenaars van de eeuwen daarna. Er is maar een kunstenaar aan wie Caravaggio enigszins doet denken: de schrijver en cineast Pier Paolo Pasolini. Allebei waren ze gekwelde geesten die in hun leven zowel met artistieke als maatschappelijke conventies braken, allebei worstelden ze met hun homoseksualiteit. Allebei werkten ze, tegen de tradities in, met acteurs en modellen uit het `gewone volk' en benadrukten ze hun aardsheid: zowel het werk van Caravaggio als dat van Pasolini zit vol met rimpels en rauwe koppen, vol groeven en vuile nagels. En het is misschien geen toeval dat zowel in het oeuvre van Caravaggio als dat van Pasolini het leven van Mattheus een cruciale plaats inneemt.

Bij Caravaggio heeft die tegendraadsheid in ieder geval geleid tot een oeuvre dat nu, bijna vier eeuwen later, profiteert van zijn tijdloosheid. Caravaggio was de eerste die besefte dat de decors de tijd bepalen, en dat de mensen van alle tijden zijn. Doordat hij zich zo nadrukkelijk richtte op de verbazing van Mattheus, de hulpeloosheid van Paulus of de sereniteit van Maria vormen zijn doeken de perfecte intermediair tussen de wereld van alledag en de `historische' gebeurtenissen die hij wilde tonen.

En daardoor bereikte hij het allermooiste: dat we in het verleden de mensen zien.

Helen Langdon: Caravaggio, a life. Chatto & Windus, 436 blz. ƒ91,-

Catherine Puglisi: Caravaggio. Phaidon, 448 blz. ƒ141,40