`Gy zyt van Dyk'

Als hofschilder van de Engelse Koning Karel I betrapte de schilder `Anthony' van Dijck de Engelse hovelingen op ongeëvenaarde hooghartigheid.

De namen van sommige schilders roepen onmiddellijk associaties op met een bepaalde vorst en zijn hofhouding. Jan van Eyck diende bij de Bourgondische hertog Filips de Goede, Hans Holbein bij de Engelse koning Hendrik VIII, Hyacinthe Rigaud heeft de praal van Lodewijk XIV voor altijd vastgelegd en Napoleon is de onoverwinnelijke keizer gebleven zoals Jacques-Louis David hem heeft geportretteerd. Dat soort schilders werkte loyaal en al wilde de betaling nogal eens stokken, het was toch de hoogste eer die een handwerksman te beurt kon vallen. Ze hebben hun werk voortreffelijk gedaan, want terwijl de wandaden en het machtsmisbruik uit het collectieve geheugen is weggeëbt, zijn de glorie en het aanzien van deze monarchen dankzij de schilderkunst bewaard gebleven.

Twee van de grootste hofschilders, beiden in 1599 geboren, worden dit jaar herdacht; Velázquez, portrettist van de Spaanse koning Filips IV en Anton van Dijck, hofschilder van de kunstlievende Engelse koning Karel I. Inderdaad, die van de sigaar. Deze week is de herdenking van de uit Antwerpen stammende schilder Van Dijck begonnen met een grandioos overzicht van zijn schilderijen in het Museum voor Schone Kunsten in zijn geboortestad, aangevuld met een expositie over zijn prenten en een over zijn landschapstekeningen.

Het is een royaal opgezette tentoonstelling met 105 schilderijen. De tentoonstelling is niet alleen royaal door de vele schilderijen en hun forse formaten, die tezamen een overzicht van Van Dijcks oeuvre bieden, maar ook door de heldere, ruime wijze van presentatie. Dat alles nog eens begeleid door drie grondige, leesbare catalogi.

Anton of Anthony (en voor dit jaar zelfs Antoon) van Dijck werd in 1599 geboren in Antwerpen in een bemiddeld milieu. Zijn vader was koopman in stoffen. Anton kwam in de leer bij een nu vrijwel vergeten schilder, waar zijn talent al spoedig werd herkend. Hij verhuisde naar het atelier van de toen meest beroemde schilder van Europa, Peter Paulus Rubens, die twaalf jaar ouder was. Rubens dreef een soort schildersfabriek en noemde Van Dijck `de beste van mijn leerlingen'. Daarmee was niets teveel gezegd. Van Dijck bekwaamde zich in het schilderen van bijbelse en mythologische taferelen, waarbij hij zo goed in de barokke, wervelende, dramatische stijl van de meester werkte - hij werd een expert op het terrein van kruisigingen, beweningen en grafleggingen -, dat kenners nog steeds moeite hebben om de hand van meester en leerling te onderscheiden. Het was een gouden tijd omdat er opdrachten genoeg waren. Het contrareformatorische offensief had behoefte aan veel en imposanteschilderijen. Zo verrees in Antwerpen tussen 1615 en 1625 de jezuïetenkerk de Sint Carolus Borromeus, waarvoor Rubens en Van Dijck opdrachten kregen voor een reeks schilderijen.

Toch zou hij zijn grootste roem verwerven met zijn portretten. Zijn talent op dat gebied werd al snel herkend door een aantal Engelse kunstliefhebbers en in 1620 vertrok hij naar Engeland. Maar een jaar later reisde hij al af voor een lang verblijf in Italië waar hij in Genua, Rome, Sicilië, Venetië en andere plaatsen opdrachten kreeg. In al deze steden waren Antwerpse handelshuizen gevestigd, waarvan de vertegenwoordigers hem, evenals de stedelijke elite, opdrachten gaven. Hij raakte er diep onder de indruk van de Venetiaanse schilders, met name van Titiaan. Zijn werk vertoont dan ook sterke invloed in thematiek, compositie en in de intensiviteit van het coloriet. Ook het Venetiaanse avontuur liep weer af en Van Dijck keerde terug naar Antwerpen. Hij werd benoemd tot hofschilder van de aartshertogen in Brussel, de vertegenwoordigers van de Spaanse koning, en vertoonde zich ook in Den Haag waar hij stadhouder Frederik Hendrik en zijn echtgenote portretteerde en onder andere ook Constantijn Huygens. Elk hof en in Europa heeft wel een beroep op hem gedaan, maar het was uiteindelijk het Engels koningshuis dat hem wist te binden. In 1631 vertrok Van Dijck opnieuw naar Londen waar de Engelse koning Karel I hem benoemde tot `principalle Paynter in ordinary to their Majesties'.

Begerig

De katholieke Karel I voerde een prachtlievende staat waarmee hij zijn hele hofentourage beïnvloedde. Hij was een begerig kunstkoper, wiens grootste slag viel met de koop in Mantua van de `Gonzaga-collectie' een sublieme verzameling Italiaanse kunst, afkonstig van de hertog van Mantua waarmee het Engelse hof direct op Europees niveau meetelde met andere vorstelijke collecties. In zijn entourage bevonden zich enkele verzamelaars van formaat, zoals George Villiers, graaf van Buckingham en de hertog van Arundel, allen eigenaren van uitgestrekte landhuizen met voor kapitalen aan schilderijen en sculptuur; veel daarvan is altijd in de familie gebleven. Met al deze types had Van Dijck contact. Hem viel de grootste eer ten deel, hij werd zelfs tot ridder geslagen, ging vriendschappelijk om met de elite die hij portretteerde en hield er een luxueuze levensstijl op na. De koning had een huis aan de Theems voor hem gekocht en daar had de schilder zich vorstelijk ingericht. Hij legde een schilderijenverzameling aan, met als zwaartepunt een groot aantal Titiaans.

Van Dijck heeft in een moordend tempo gewerkt. Gemiddeld maakte hij een portret per week. Van zijn werk, verspreid over tientallen musea in de hele wereld en in talloze landhuizen in Engeland, is veel bewaard gebleven. Nog nooit is daar zoveel van bijeengebracht als nu in Antwerpen.

Op de tentoonstelling hangen ongeveer zeventig portretten en dertig werken met een bijbelse of mythologische voorstelling. Hoewel voor schilders in Van Dijcks tijd meer eer te behalen viel met die laatste genres, waren de portretopdrachten het meest lucratief. Zijn leven lang heeft van Dijck daar dan ook goed mee verdiend. Uit een vroeg zelfportret blijkt al wat een scherp waarnemer hij was. In deze jaren portretteerde hij Antwerpenaren op een tamelijk preciese, wat stijve manier. Gedetailleerd in de donkere, door de Spaanse mode beïnvloede kleding en enigszins houterig poserend. Maar hier dient zich al het intense coloriet aan; het rood van een tapijt dat contrasteert met het strenge zwart, waarop weer een gouden armband of halsketting schittert. Die stijfheid verdween al snel. Deels omdat de mode veranderde en een jongere, zwieriger generatie als clientèle aantrad, deels omdat van Dijck met de lef van een gefêteerd wonderkind zich meer vrijheden veroorloofde. De portretten werden ook groter, niet langer borst- of heupstukken, maar portretten ten voeten uit. De opdrachtgevers beschikten in hun stadspaleizen en landhuizen over de nodige ruimte om daar van die enorme doeken op te hangen. Nouveau riches en adel, veldheren en prelaten, Vlamingen, Nederlanders, Italianen en Engelsen, allen riepen ze om Van Dijck en ze werden niet teleurgesteld. Hij heeft hen alle vereeuwigd, zoals ze dat wensten, bewust van hun stand, macht en rijkdom.

Het eerste wat treft op Van Dijcks portretten is natuurlijk het gezicht, dat weliswaar maar een deel van het totale oppervlak innneemt, maar door de huidkleur onmiddellijk de aandacht trekt. Samen met de handen is het hoofd het meest lichte deel van het portret. Het lichaam, staand of zittend, is verpakt in kostuums van exquise stoffen. Van Dijck was een uitmuntend kostuumschilder. De manier waarop hij plooien en vouwen in satijnen jurken, kant, brokaat en fluweel, het gouden stiksel van een broek, naast en over elkaar weergaf, werd in die tijd niet geëvenaard. Ook de hardere materialen, met name de harnassen,hebben een overtuigende glans waarin dan weer stoffen of zelfs de hemel in wordt weerspiegeld.

Peuters en pubers

De portretten van Van Dijck hebben een formeel karakter: hij gaf zijn opdrachtgevers zelfbewust en ernstig weer. Van frivoliteit is geen sprake en wanneer meerdere personen zijn afgebeeld, dan is van interactie niet veel te bespeuren. Men houdt zich aan een vormelijke gedragscode. Opvallend is dat de geportretteerden zelden een attribuut bezitten, een voorwerp dat naar hun beroep of functie verwijst. Het zijn de lichaamshouding en de gezichtsuitdrukking die het het karakter uitdrukken. Niets leidt daarvan af, er is dan ook nooit een uitgewerkte achtergrond. Geen vergezichten op een tuin of interieur, maar meestal een zuil - symbool van standvastigheid - of een bordes, die de compositie in onverzettelijke horizontalen en verticalen vastleggen. Het zijn natuurlijk geflatteerde portretten. Een enkele maal is de discrepantie tussen portret en werkelijkheid vast te stellen. Een van de meer vriendelijke, zelfs zachtmoedig ogende heren, Philip Herbert, vierde graaf van Pembroke, een machtig kamerheer, blijkt uit schriftelijke getuigenissen `onuitstaanbaar, opvliegend en agressief' te zijn.

Dat deze portretten toch niet saai zijn komt omdat de gezichten zo individueel zijn en door de wijze waarop er beweging in de schilderijen zit. Die wordt bewerkstelligd door de kleding en door de draperiëen die Van Dijck altijd zorgvuldig op de achtergrond arrangeerde. De combinatie van die plooien, kreukels en vouwen, zo uitgewogen in hun kleurcombinaties, maken het totale portret tot veel meer dan een statisch ensemble.

Behalve het wervelende van de kleding, waarmee Van Dijck eigenlijk de weg effent voor de twee latere grote Engelse portrettisten Reynolds en Gainsborough, is er nog een ander middel waarmee levendigheid wordt opgeroepen. Dat is de aanwezigheid van kinderen. In hun tegendraadse houding, hun onbevangen oogopslag, vormen ze een speels tegenwicht tegen de vormelijkheid van hun ouders. Maar ook valt waar te nemen hoe ze langzaam maar zeker gekneed worden naar het ideaal van die ouders. Men zou een sequentie van kinderen door Van Dijck naast elkaar moeten hangen om er een opvoedingsideaal uit te halen. De baby's mogen nog als engeltjes of putti met hun blote barokke beentjes trappelen en draaien, de peuter is al verpakt in mooie kleren, maar is nog ongetemd en tegendraads en wil van de schoot van zijn moeder. De kleuters staan al, zij het onwennig op eigen benen. De vierjarige Filippo Cattaneo gestoken in een goudbestikt wambuis, is al aangeleerd hoe het moet: het ene been vooruit, een hand in de zij. En hoe ouder ze worden hoe formeler de houding, al blijft de blik nog argeloos. Ook dat verandert. De puber kijkt verveeld, de oudere jongere verwaand. Ze zijn nog niet in functie, maar het echte leven dienst zich aan en de juiste houding is er al.

De mode van de voorgestelden was algemeen, universeel Europees. Daaruit kan men maar moeilijk opmaken of men nu met een Genuese grootgrondbezitter, een Antwerpse wijnmagnaat of een hertog uit Engeland te maken had. Toch lijkt het wel of de Engelsen zich onderscheiden in één opzicht: hun hooghartigheid. Er bestond een ideaal soort gedrag, voor de hovelingen, dat al in de zestiende eeuw beschreven was door de Italiaan Castiglione in zijn boek Il Cortegiano. Hij schreef voor de ontwikkelde, universeel geschoolde, kunstminnende man van de wereld een gedrag voor dat een vanzelfsprekende waardigheid paarde aan een losse ongedwongen wijze van bewegen. Deze `sprezzatura' die in wezen bestudeerd was, is bij die Engelsen erg aanwezig, op het hautaine af. Er is geen twijfel mogelijk over het standsbewustzijn en de superioriteitsgevoelens van de voorgestelde. Het is zelden dat er iemand optreedt die men met `innemend' zou willen karakteriseren. Hier valt dan ook op hoe de hele mentale context afwijkt van die in Nederland. Vergelijkingen met de beste Noord-Nederlandse portrettisten uit Van Dijcks tijd, Frans Hals en Rembrandt, laten zien hoeveel ongedwongener, huiselijker het hier toeging.

Behalve bij kinderen wordt de vormelijkheid maar op enkele portretten doorbroken. Dat is het geval op het dubbelportret van de gebroeders Lucas en Cornelis de Wael, schilders en kunsthandelaren uit Antwerpen die zich hadden gevestigd in Genua en bij wie Van Dijck logeerde. Vooraan zit Cornelis losjes gedraaid op een stoel een arm hangt ontspannen naar beneden. Achter hem staat Lucas met een uitgespreide arm terwijl zijn andere hand op zijn broer wijst. Het waren volgens de bronnen gastvrije mannen, informeel geportretteerd. Vooral dat nonchalante gezit op die stoel doet denken aan Frans Hals die in dezelfde jaren ook een portret van een man gedraaid zittend en wippend op een stoel had geschilderd. Of er van wederzijdse beïnvloeding gesproken kan worden is niet zeker. Wel bestaat er een verhaal, ongetwijfeld een van de vele kunstenaarsanecdotes, over een bezoek van Van Dijck aan de door hem bewonderde Frans Hals in Haarlem. Van Dijck kwam incognito in het atelier van Hals en liet zich portretteren. Toen hij het resultaat had gezien, vroeg hij op onnozele toon of hij dat niet ook zou kunnen. Hals wees hem een leeg doek aan en Van Dijck zette zich aan het schilderen. Toen Frans Hals het resultaat bezag wist hij het meteen: `gy zyt van Dyk', riep hij uit en viel zijn collega om de hals en kuste hem.

Het is eigenlijk jammer dat Van Dijck zo hoog is gestegen en alleen de elite heeft geschilderd. Dat hij ook in staat was ook andere karaktertrekken vast te leggen blijkt uit een andere techniek waar hij zich op heeft toegelegd: de prentkunst. Vanaf de jaren dertig heeft hij gewerkt aan een reeks portretten van vorsten, diplomaten, militairen, kunstenaars, geleerden en kunstliefhebbers die hij getekend heeft en die hij door anderen heeft laten etsen. Samen vormde dit een reeks van tachtig portretten die de titel Iconographie kreeg. In het museum Plantijn Moretus wordt uitgebreid aandacht besteed aan deze kant van Van Dijck. Van de meeste prenten zijn verschillende staten geëxposeerd, zodat men op de voet kan volgen hoe toegewerkt werd naar een volmaakt eindresultaat. Toch waren het ook de onvoltooide etsen, de proefdrukken, die toen al voor liefhebber een begeerd verzamelobject vormden.

Ook in van Dijcks prenten komen bijbelse en mythologische thema's voor, maar vooral de portrettenreeks maakt indruk: het zijn fijne uitgewerkte koppen, ook naar een aristocratisch ideaal, maar zonder de afstandelijkheid die de geschilderde portretten kenmerkt. Veel eerder is het hier fijnzinnigheid en intelligentie, waarbij alle aandacht op de uitgewerkte koppen valt; de rest, een mantel, een hand, een stoel is met summiere lijnen aangeduid.

Dat Van Dijcks een subtiel meester op de vierkante centimeter is geweest, blijkt ook op de tentoonstelling gewijd aan zijn landschapstekeningen in het Rubenshuis. Dit is weinig bekend werk. Er hangen 25 tekeningen, samen met zo'n dertig tekeningen van contemporaine tekenaars. Fijne observaties met de pen van bomen en struiken, of van een dorp of vesting. Indrukwekkender nog zijn de aquarellen, waarop van Dijck met tere tinten optimaal gebruik maakt van het wit van het papier, zodat de licht- en schaduwwerkingen de atmosfeer weergeven van een zomerse dag op het land. Van Dijck verenigde hier het nuttige met het aangename. De schetsen kon hij later gebruiken als voorbeeld voor een achtergrond van een historiestuk. Maar ook straalt van deze bladen het plezier af van het werken in de open lucht, zonder de bekommernis om compositie of thematiek. Hier had Van Dijck vakantie, eindelijk vrij van de lange sessies in het atelier, studerend op verwaande koppen.

Van Dijck overleed in Londen in 1641, een jaar na Rubens. Karel I schonk hem een graf in Saint Paul's Cathedral. Tijdens de beruchte brand van 1666 werd het verwoest. Hij werd maar net 42 jaar en maakte niet meer mee dat de Civil War uitbrak. Vanaf 1642 werd Engeland verscheurd door de strijd tussen de calvinistische partij van Cromwell en de katholieke loyalisten die Karel I steunden. In de jaren die volgden streden de meeste edelen die hij geportretteerd had aan de zijde van de koning, die verslagen werd. Tientallen van Van Dijcks opdrachtgevers vluchtten het land uit, sneuvelden of werden geëxecuteerd. Ook de koning zelf. In 1649 betrad hij het schavot en werd hij onthoofd, het eind van een tijdperk waarvan de hoofdrolspelers op weergaloze wijze zijn vereeuwigd door Anton van Dijck.

Van Dijck 1599-1641, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Tot 15 augustus. Van 11 september tot 10 december in de Royal Academy of Arts in Londen. Antoon van Dijck en de prentkunst. Museum Plantin-Moretus. Tot 22 augustus. Van 9 oktober tot 9 januari in het Rijksprentenkabinet Amsterdam

Het licht van de natuur. Het landschap in tekening en aquarel door Van Dijck en tijdgenoten. Rubenshuis tot 22 augustus. Van 10 september tot tot 28 november in het British Museum.