Geen enkele e

De Franse schrijver George Perec schiep een eigenzinnig, zeer divers oeuvre waarin hij zich allerlei verrassende vormbeperkingen oplegde. Zijn werk is een autobiografische legpuzzel, met de dood van zijn ouders als schrijnende kern. Manet van Montfrans promoveerde onlangs op een studie van Perec.

`Perec was gefascineerd door ``alles wat er nog is, als er niets meer is'' en toonde zich een meester in het oproepen van de stille getuigen van voorbije levens', schreef Manet van Montfrans in 1990 in deze krant, ter gelegenheid van de vertaling van de eerste roman van Georges Perec in het Nederlands. Onlangs promoveerde zij cum laude aan de Vrije Universiteit van Amsterdam, op `La contrainte du réel' (De dwang van de werkelijkheid), een studie gewijd aan dezelfde Franse schrijver.

Georges Perec neemt in de Franse literatuur van de twintigste eeuw een aparte plaats in. Hij stond kritisch ten opzichte van de literaire stromingen van zijn tijd (Nouveau Roman, Tel Quel) en schiep zelf een eigenzinnig, zeer divers oeuvre, waarbij hij probeerde te vermijden dat zijn teksten ook maar enigszins op elkaar leken. Hij schreef romans en essays, waarin hij vaak lijsten van gewone voorwerpen of beschrijvingen van plaatsen opnam, autobiografische verhalen, toneelstukken, pseudo-wetenschappelijke verhandelingen en hoorspelen. Als lid van de Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), de ``werkplaats voor mogelijke literatuur'', experimenteerde Perec met allerlei vormbeperkingen bij het schrijven. Het bekendst is misschien zijn voorliefde voor taalspelletjes, zoals palindromen (zinnen die van achteren naar voren gelezen gelijkluidend zijn), anagrammen (woord gevormd door omkering van een ander) en kruiswoordpuzzels. Ook enkele van zijn romans onderwierp hij aan strakke vormbeperkingen, soms gebaseerd op een wiskundige formule. Zijn vuistdikke boek `La disparition', bevat geen enkele maal de letter e, de klinker die in het Frans het meest frequent wordt gebruikt.

Perecs werk laat zich, kortom, niet eenvoudig karakteriseren, classificeren of in genres indelen. In haar overtuigende en goed leesbare studie heeft Van Montfrans, universitair docent aan de opleiding Europese Studies aan de Universiteit van Amsterdam, zich tot doel gesteld een lijn te ontdekken in Perecs zigzagbenadering van genres en vormen. Zij deelde daartoe zijn werk in periodes in, reconstrueerde de ontwikkeling van Perecs poëticale opvattingen en analyseerde, daaraan gekoppeld, drie teksten die een sleutelpositie in zijn oeuvre innemen: Un homme qui dort (1967), W ou le souvenir d'enfance (1975) en Un cabinet d'amateur (1979).

Aan het begin van haar onderzoek stond een bezoek aan de Association Georges Perec in 1988, ``toen nog gehuisvest in een bezemhok van de Bibliothèque de l'Arsenal in Parijs'', vertelt Van Montfrans. Zij legde er de hand op enkele door Perec op 26-jarige leeftijd gepubliceerde artikelen in het linkse tijdschrift Partisans, waarin hij voor het eerst zijn opvattingen over literatuur formuleert. In navolging van de marxistische literatuurtheoreticus György Lukács, stelde Perec dat het tot de taak van de schrijver behoort om de verhouding tussen individu en maatschappelijke werkelijkheid te beschrijven. ``Interessant, omdat ik zo'n stellingname niet verwachtte bij een auteur die altijd met de Oulipo, met vormexperimenten, werd geassocieerd'', aldus Van Montfrans. Een belangrijk deel van haar studie wijdde zij vervolgens aan de verklaring van deze schijnbare tegenstelling.

Perec ging bij zijn `kritisch realisme' uit van de noodzaak van het referentiële van de literatuur, de noodzaak ergens naar te verwijzen, zonder daarbij vormexperimenten uit de weg te gaan. Romanpersonages moesten, volgens Perec, altijd in een maatschappelijke context gesitueerd worden. Daarmee nam hij een eigen standpunt in in het debat over geëngageerde literatuur en l'art pour l'art, dat met name werd gevoerd door Jean-Paul Sartre en Roland Barthes. Ook nam hij afstand van zijn tijdgenoten, de nouveaux romanciers, die zich vooral met de vorm bezighielden en voor wie de taal op zichzelf stond. Perec beschouwde haar als het middel bij uitstek om greep te krijgen op de wereld, op de geschiedenis en op zichzelf. Eén van de weinige boeken waarvoor Perec in die artikelen waardering uitsprak, was `L'espèce humaine', een getuigenverslag over de concentratiekampen van nazi-Duitsland uit 1947, geschreven door Robert Antelme, de echtgenoot van de in dezelfde tijd debuterende Marguerite Duras. ``Antelme is voor Perec een voorbeeld van hoe zelfs ervaringen uit een concentratiekamp literair gebruikt kunnen worden, zonder dat esthetisering daarbij iets ongeoorloofds is'', legt Van Montfrans uit. ``Perec zegt op dat moment niet dat het iets met zijn eigen leven te maken heeft, maar als je familie een dergelijk lot heeft getroffen (zie kader), kun je je misschien niet permitteren te zeggen dat literatuur puur autoreferentieel of zelfbespiegelend is.''

In haar proefschrift toont Van Montfrans in zeer gedetailleerde tekstanalyses aan dat de kern van Perecs oeuvre gevormd wordt door de leegte die de dood van zijn ouders in zijn leven veroorzaakte. Het is de bron van zijn schrijverschap. Hun verdwijnen en de breuk met hun cultuur sloegen een bres in Perecs identiteit. Hoe Perec de autobiografische kern van zijn werk steeds weer opnieuw en steeds weer anders vorm heeft gegeven en welke technieken hij daarbij aanwendde, wordt in deze studie zichtbaar gemaakt.

Het belang dat Perec hechtte aan een in de werkelijkheid gedrenkte literatuur kan er eveneens mee worden verklaard. Van Montfrans beschouwt het hele oeuvre van Perec in zekere zin als een autobiografische puzzel, gevormd volgens oulipiaanse principes. `Beperking bevrijdt!', luidde het oulipiaanse motto – de vormbeperking als pompe à l'imagination, als motor van de creativiteit. Schrijven doen de leden van de Oulipo volgens contraintes, consequent gehanteerde maar in principe volstrekt willekeurige vormrestricties, waarbij de volgorde en de plaats van cijfers en letters een cruciale rol spelen. ``Ik ben in de loop van het onderzoek wel confuus geraakt van de obsessieve manier waarop Perec met getallen omgaat'', vertelt Van Montfrans. Zij ontdekte dat bijna alle numerieke elementen uit Perecs oeuvre (cijfers, hoofdstukindelingen, aantal bladzijden, etc) op de één of andere manier verwijzen naar cruciale data uit zijn eigen biografie: 16 juni 1940, de sterfdatum van zijn vader, 11 februari 1943, de datum waarop zijn moeder werd gedeporteerd en 7 maart 1936, zijn eigen geboortedatum.

Zijn autobiografische projecten getuigen van zijn strijd tegen het vergeten. Dat is het duidelijkst in `W ou le souvenir d'enfance', een tekst waarin Perec, aan de hand van een paar overgebleven foto's, zijn kindertijd belicht, maar ook zijn jeugdfantasie over een fictief olympisch dorp beschrijft – een metafoor voor de plaats waar zijn moeder de dood vond. Hetzelfde ligt ten grondslag aan zijn idee voor een stamboom-roman, zijn plan voor een opsomming van alle plaatsen waar hij ooit had geslapen, zijn lijsten van dromen en micro-herinneringen. Het kleinste detail is van belang. In Perecs visie zijn het juist de alledaagse dingen die van iemands bestaan getuigen. Hij wordt gefascineerd door het infra-ordinaire, het `ondergewone', het vanzelfsprekende. ``Alle personages hebben een soort dampkring van voorwerpen om zich heen. Het zijn de sporen van het verleden'', zegt Van Montfrans. ``De registratie van alledaagse dingen en gebeurtenissen bieden een tegenwicht tegen de apocalyptische geschiedenis waarmee Perec zich in het kader van zijn autobiografie noodgedwongen bezighield.''

IMPLI-CITATION

Een andere techniek die Perec veelvuldig in zijn werk toepaste en die in La contrainte du réel uitgebreid aan de orde komt, is de impli-citation, de uitdrukking die Perec-kenners gebruiken voor zijn gewoonte andermans werk impliciet te citeren, dat wil zeggen net even anders en zonder bronvermelding. In zijn debuutroman `Les choses' zijn fragmenten terug te vinden uit werk van Gustave Flaubert, Roland Barthes, Robert Antelme en Paul Nizan, terwijl `Un homme qui dort' duidelijk gebaseerd is op werk van Marcel Proust, Franz Kafka en Herman Melville. In andere teksten refereert Perec bij voorkeur aan schilderkunst en aan beschrijvingen uit catalogi van (bestaande of fictieve) schilderijen. Van Montfrans schrijft: ``Het citeren en opnieuw gebruiken van tekstfragmenten of thema's was volgens Perec één van de voornaamste bronnen bij zijn inventio (kunst van het verzinnen). Ik vind dat daar niets op tegen is. Hij maakt iets nieuws met al bestaande teksten, c'est du bricolage, creatieve recycling. Dat wij daar zo moeilijk over doen, heeft te maken met de waarde die wij hechten aan oorspronkelijkheid, een erfenis uit de romantiek. Het kopiëren en citeren is een schrijftechniek en ook een belangrijk thema bij Perec. `Le condottiere' (1960), één van zijn ongepubliceerd gebleven jeugdwerken, gaat al over een vervalser die een schilderij van Antonella da Messina, Perecs favoriete schilder, wil vervalsen. Hij kan het wel kopiëren, maar slaagt er niet in zijn eigen creativiteit erin te leggen, er iets nieuws van te maken. Uit wraak vermoordt hij zijn opdrachtgever.''

Koppelt Perec in `La condottiere' vervalsing nog aan artistieke mislukking en misdaad, twintig jaar later, in `Un cabinet d'amateur' laat Perec de vervalser de overwinning behalen. Hoe deze thematiek zich in de loop der jaren ontwikkeld heeft, toont Van Montfrans aan door een zeer nauwkeurige analyse van `Un cabinet d'amateur' en door bestudering van manuscripten van Perec. Ook verdiepte zij zich in het werk van de schilders aan wie de auteur refereert. Dan blijkt pas echt hoe ingewikkeld en doordacht Perecs werk in elkaar zit – een labyrint is er niets bij. Je begrijpt pas werkelijk de onderliggende lagen van de tekst als je kennis neemt van zijn achtergrond en zijn andere werk.

`Un cabinet d'amateur' is, zo schrijft Van Montfrans, een soort reproductie in miniatuur van Perecs magnum opus `La vie mode d'emploi', waaraan een ingewikkelde wiskundige formule ten grondslag ligt. In `La vie mode d'emploi' beschrijft Perec negenennegentig ruimtes uit een appartementencomplex in een denkbeeldige straat in Parijs, steeds aan de hand van van te voren vastgestelde trefwoorden. `Romans' (in meervoud) staat er op de cover en dat is niet voor niets. Het boek bestaat uit honderden personages en verhalen, waarin bovendien talrijke beschrijvingen van al dan niet fictieve schilderijen voorkomen.

In `Un cabinet d'amateur' komt het thema van de kopie en de vervalsing in zeer verfijnde vorm terug. Het boek draait om een kunstkabinet, een schilderij waarop een collectie van in principe bestaande schilderijen staat afgebeeld. In Perecs intrige echter bestaan de op het kunstkabinet voorkomende schilderijen grotendeels uit vervalsingen, terwijl iedereen ervan uitgaat dat het reproducties van echte schilderijen betreft. Dit leidt ertoe dat de afgebeelde schilderijen later, op de veiling, voor astronomische bedragen van de hand gaan. De vervalser triomfeert en vult zijn zakken.

Stap voor stap laat Van Montfrans in haar studie zien hoe Perec voor `Un cabinet d'amateur', op een zeer ingenieuze manier, de structuur van `La vie mode d'emploi' hergebruikte. Zij ontdekte daarbij dat hij ook putte uit een verhandeling van de kunsthistorica S. Speth-Holterhoff over schilderkunst en kunstkabinetten. In haar boek beschrijft Speth een kunstkamerschilderij, `Le cabinet d'amateur de Corneille van der Geest', van de Vlaamse schilder Guillaume van Haecht – een tekst die, zoals deze studie aantoont, Perec als bron heeft gebruikt voor `Un cabinet d'amateur'. Blijft de vraag waarom hij dat deed. ``Het gebruik dat Perec maakt van de schilderkunst in zijn werk, getuigt van het besef dat een kunstenaar een leemte in zijn eigen belevingswereld alleen maar kan opvullen via de omweg van de reproductie van het werk van anderen. Beelden hebben bij Perec altijd een negatieve bijklank'', luidt in het kort de verklaring van de onderzoekster, die daarbij weer bij Perecs biografie uitkomt.

Juist omdat in deze studie op zo'n overtuigende manier wordt aangetoond dat de kern van Perecs oeuvre terug te voeren valt op een handjevol historische data, namen en feiten, is het jammer dat er zich in het boek geen biografisch overzicht van het leven van de auteur bevindt. Wel vinden we achterin een uitgebreide bibliografie en index.

``Ik heb vooral geprobeerd de teksten te ontrafelen en de biografie meer als achtergrond gebruikt'', zegt Van Montfrans, die er, net als Perec-kenner Claude Burgelin en biograaf David Bellos, in slaagde klaarheid te brengen in wezenlijke raadsels in Perecs oeuvre. Als Perecs ideale lezer speelde zij, tot in het uiterste, zijn spel mee en volgde zij de sporen die leidden naar de bron van zijn oeuvre.

Een beeld van de persoon Perec krijgt de lezer van dit proefschrift niet. Van Montfrans: ``Ik heb hem nooit ontmoet, maar het moet een sympathieke, zachtaardige man zijn geweest, met een waanzinnig geheugen en een enorm vermogen om snel te combineren. Ik bewonder de radicaliteit van zijn experimenten en zijn enorme aandacht voor details. Zijn stijl is speels en lichtvoetig en toch twijfel je nooit aan de ernst van zijn onderwerp. Als je zijn jeugdherinneringen ontrafelt, in `W ou le souvenir d'enfance', lijkt het wel alsof er niets is dat aanleiding tot geluk heeft gegeven. Op dat punt zie ik Perec als de grote tegenhanger van Proust. Perec heeft eigenlijk geen herinneringen aan zijn moeder – niet meer dan een paar foto's. Als jongetje in het internaat moest hij, voor zijn eigen veiligheid, vergeten wie hij was. Het contrast tussen de twee auteurs blijkt goed uit de wijze waarop zij bijvoorbeeld over de Heilige Ursula schrijven, die staat afgebeeld op schilderijen van de vijftiende-eeuwse schilder Carpaccio. Beiden associëren de vrouw op het schilderij met hun overleden moeder. Proust weidt uit over een bezoek aan Venetië, een vrouw met rode wangen, trieste ogen, zwarte voiles. Perecs associatie daarentegen beperkt zich tot een oude ansichtkaart met een afbeelding van Carpaccio's Droom van de Heilige Ursula, met een punaise aan de wand geprikt. Die digressie van Proust en die ansichtkaart van Perec – daarmee is alles gezegd.''

Manet van Montfrans: Georges Perec. La contrainte du réel. Uitgeverij Rodopi, Amsterdam, 418 blz, prijs ƒ137,80.