De kamer voor schut gezet

Wanden gaan zweven in de schilderijen van de Portugese kunstenares Maria Helena Vieira da Silva, van wie in Parijs een overzichtsexpositie te zien is.

Een van de mooiste Parijse musea is het niet eens zo grote Maillol in de rue de Grenelle, vlak bij de boulevard Raspail. Het lijkt wel of iemand hier enkele jaren geleden een braaf gemiddelde wilde vermijden en zonder een toeziende commissie alleen maar zijn persoonlijke smaak heeft gevolgd.

Een lijn zit er niet in. Beneden, in het souterrain, loop je in een vrolijke keuken van de Rus Ilja Kabakov. Boven zie je de vurige waanzin van Séraphine, Bombois, Bauchant, Rousseau en andere Franse naïeven. Kinderlijk kun je hun werk niet noemen. Séraphine vult een doek tot in de hoeken met sombere bloemen en haast abstracte figuren, net of er iets gevaarlijks zou kunnen gebeuren als een plek onbedekt blijft.

De tussenverdieping is bestemd voor de tedere kleurvlakken van De Staël en Poliakoff, de schilders van de Ecole de Paris. Even verder hangen constructivistische tekeningen van de Franse Rus Iwan Puni, die zich toen hij in 1925 voorgoed naar Parijs vertrok Jean Pougny ging noemen. Er zijn nog vele andere ontdekkingen te doen, maar de meeste ruimte wordt ingenomen door het werk van de beeldhouwer Aristide Maillol (1861-1944).

Met deze wellustige naakten als hart krijgt het hele museum iets krankzinnigs. Dit moet de verzameling van een excentriek zijn. Het wordt anders als je bedenkt dat Dina Vierny dit museum heeft bedacht en ingericht. Meer dan vijftig jaar geleden stond zij model voor de meeste hier aanwezige beelden van Maillol. Vroeger had ze een galerie in de rue Jacob. In het museum Maillol maakt Vierny haar verzameling openbaar. Alles wat je hier ziet, komt uit haar bezit, op de grote wisseltentoonstellingen na.

Die is dit keer gewijd aan Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992). Het is een keuze die past bij het museum Maillol, net of Dina Vierny steeds weer zoekt naar een kunstenaar die in de marge is gebleven. Vieira da Silva had in 1969-1970 een overzicht in Boijmans Van Beuningen, in 1988 een nog veel groter overzicht in het Grand Palais te Parijs en toch wordt haar naam zelden genoemd. De biografie in de catalogus bevat haar omzwervingen en tentoonstellingen. Haar leven wordt gelukkig niet gebruikt om haar talent te verklaren.

Vieira da Silva (haar volledige achternaam) werd op 13 juni 1908 geboren in Lissabon. Ze vertrok in 1928 naar Parijs, trouwde daar met de Hongaarse schilder Arpad Szenes, vluchtte in 1940 met Szenes naar Brazilië om in 1947 naar Parijs terug te keren. In die stad bleef ze tot haar dood wonen; ze werd in 1956 tot Française genaturaliseerd.

Sprookjesachtig

Nu de meer dan honderd schilderijen bjeen zijn, dreigt een samenhang waar Vieira da Silva al werkend geen idee van had. Zij zag elk schilderij afzonderlijk zonder te weten waar het op uit zou lopen. De expositie begint in 1931, toen ze 23 was. Een streng kijkend zelfportret, een witte tent, het lijkt wel voor een circus, een vogel met een mens als passagier, een ladder half zichtbaar naast een open deur. Deze sprookjesachtige voorstellingen kunnen het beginwerk van een illustrator zijn die nog eens nieuwe tekeningen voor Grimm, Andersen of de Duizend-en-een-nacht zal maken.

Dan gebeurt er iets volkomen anders, vrij vroeg al, in 1937. Een kaartspel vliegt uit elkaar, geen goochelaar te zien, 't is eerder of de harten, schoppen, klaveren en ruiten zelf genoeg hebben van hun indeling volgens het een of andere spel. In een onmetelijke kamer bepalen ze de wanden, de vloer en het plafond. Je kunt Het kaartspel nog wel sprookjesachtig noemen maar dan is het wel een beangstigend sprookje in een ruimte waarvan hoogte, lengte en breedte niet meer vaststaan, afhankelijk zijn van de volgende tuimeling van de kaarten.

In hetzelfde jaar schildert Vieira da Silva De ogen. 't Eerste wat je ziet zijn honderden irissen, rood, blauw, geel, groen in het midden van de voorstelling en dan donkerder naar de randen: bruin, zwart. Het hele doek wordt door ogen gevuld. Even denk je dat er geen diepte in zit en dan ineens worden al die ogen een met dikke lijnen aangegeven kinderkleurboekruimte in geslingerd, zoveel dansende blikrichtingen in één en hetzelfde vertrek.

Het kaartspel en De ogen zijn heel beweeglijk, wat een mogelijkheden. Toch gaat het een onverwachte kant op. De ruimte wint het van de beweging. Op het dubbelportret Arpad en Vieira uit 1939 zijn de twee wanden en de vloer de hoofdrolspelers. Ze bestaan uit ruiten boven elkaar, zoals je die wel op een harlekijnskostuum ziet. Die golven licht, veel minder beweging dan bij het kaartspel, 't is of de kamer in de commedia dell'arte voor schut wordt gezet.

Dit vroege werk van Vieira da Silva doet soms denken aan de verwrongen ruimtes van haar tijdgenoot Roberto Matta die soms vier, vijf verdwijnpunten tegelijk gebruikt. Een kamer van deze in Santiago geboren schilder bevat overal openingen, hoeken, putten. Soms gaat een aparte straat volgens een eigen lijnwet in de kamer over. In het een of andere congrescentrum zweven de wanden scheef in de ruimte. Ze worden in hun vlucht betrapt.

Toch is het verschil met Vieira da Silva groot. De ruimtes van Matta zijn denkbeeldig, hoe vaak hij ook uit zijn directe omgeving mag hebben geput. Da Silva blijft dichter bij tafels en stoelen, een piano, een boekenkast, bij de blik van alle dag. In 1942 schildert ze in Rio de Janeiro De vriendinnen. Drie vrouwen zitten voorin met elkaar te praten. Niets bijzonders, er staat ook nog een vaas rozen op tafel. Visite wordt het doek ook wel genoemd.

Achter hen gebeurt het zonder dat iemand er nog op let. Daar gaat de kamer tientallen meters door tot die zo smal wordt als een weg. Misschien heeft Vieira da Silva het ogenblik willen betrappen waarop je een grote kamer voor het eerst binnengaat, geen eind komt eraan tot die bij volgende bezoeken gewoon is geworden, voldoet aan de inmiddels vertrouwde afmetingen in je geheugen.

Harlekijnsruit

Op enkele andere schilderijen overwoekert een aan een alledaags voorwerp ontleend motief het hele vertrek. De velden van een schaakbord, de roodblauw geblokte jurk van een pianiste of weer de ruiten van het harlekijnspak, ze schieten los en bedekken de kamer, net of het echo's zijn van dingen waar je te lang naar hebt gekeken. Het is een virtuoos spel. Maar het wordt anders als je bij Het souterrain uit 1948 ziet dat zelfs simpele rechthoekjes waarmee het hele gewelf is betegeld uit onvrede over hun plaats naar een andere stand zweven. En passant word je ook nog de aanblik van zo'n muf ruikende hal, die nergens meer toe dient, cadeau gedaan. Wie kent niet het gevoel op een soort nepplaats aanwezig te zijn, een snackbar, de lounge van een theater, de vertrekhal van een vliegveld. Ze werden naar behoren ingericht, geen twijfel mogelijk waarvoor ze zijn bestemd en toch is het of ze zichzelf het liefst zouden ontbinden. Het duurt meestal maar even, je gooit het ermee op een akkoordje, ach, zo is het wel weer goed.

Iemand als Vieira da Silva legt zich daar niet bij neer. Van het ontheemd zijn in de ruimte geeft zij steeds weer een verslag. Ze doet dat eerst met jubelende en later met lichte tinten die ze na haar dood in 1992 met een zelfgeschreven testament aan haar vrienden schonk. Hemelsblauw om hoog te kunnen vliegen, vermiljoen om het bloed goed te laten circuleren, mosgroen zal de zenuwen tot rust brengen, okergeel voor de aanvaarding van de aarde, een prachtig zwart om Titiaan te kunnen zien, oranjegeel als oefening om die citroenboom in de verte te bereiken en nog veertien andere kleuren die voor haar een nauw omschreven betekenis hadden.

De Bibliotheek uit 1949 is rood. Verwacht geen duidelijk zichtbare boeken of een grappig bibliotheektrapje. Vieira da Silva schildert de paar vlugge blikken waarmee je een onbekend vertrek voor het eerst aftast. Tussen die zo verschillend gevulde seconden maakt ze geen onderscheid. De brede trap boort zich in een lange wand boeken, vlak na elkaar gezien en waarom zou die overgang dan verloren moeten gaan?

`Vierny', zegt een man naast me tegen een vrouw. Het vroegere model loopt, om opnieuw van Vieira da Silva te kunnen genieten, onopvallend tussen de bezoekers. Ze draagt het zwarte haar nog net als op een schilderij van Maillol, heel strak langs haar hoofd.

't Is of je Het Saint-Lazare station, ook uit '49, vanuit de verte door je oogharen bekijkt. Een wirwar van doezelige strepen, punten en lijnen, meer niet. De nachtelijke stad, enkele rode en gele vegen. De scherpte van de kaarten, ogen en schaakborden is verdwenen. Vieira da Silva zoekt de abstractie en toch voel je dat die voor haar zo reëel is als een stoel.

De ingang van het kasteel en Eerbetoon aan Kafka bestaat alleen nog uit grijswitte vlakken, nauwkeurig en toch afstandelijk, of de oprit naar dit onmogelijke slot alleen mag worden geschilderd als die onbegaanbaar blijft.

Weer lijkt het of deze veranderde voorstellingen vanzelf spreken, of Vieira da Silva soepel voor iets anders koos. Alleen de bezoeker heeft het voordeel van de samenhang achteraf. Voor Da Silva kwam na elk doek niets. Ze moest tasten naar een vervolg, zeker nu ze zich op een gebied begaf waar de kans op mislukken groot is.

Zonnig terras en Hangende tuinen kun je alleen door de titel nog koppelen aan een min of meer bekende omgeving. Met Witte compositie kan zelfs dat niet meer. Bij die drie doeken uit het begin van de jaren vijftig zie je dat Vieira da Silva een wereld probeert te schilderen die nauwelijks nog naar iets verwijst.

Waarom is ze uit op zo goed als niets? Soms vermoed je nog het silhouet van een stad, streepjes in het wit, het patroon van daken of luifels. Misschien dat ze met lichte kleuren het moment heeft willen schilderen net voor de blik z'n omgeving heeft kunnen vormen. Dat mislukt als de kleuren te zwaar, te somber zijn. Maar bij Krijt (1958) en Gedenksteen (1964) sta je voor witte stapelingen waarover niets meer te zeggen valt. Het is mooi en je weet niet waarom.

In Het levenstheater (1973-1974) keert de wijkende ruimte terug. In haar jeugd had ze er nog speelkaarten of honderden ogen voor nodig. Nu splitst de zaal zich zonder hulp in andere ruimtes. Het perspectief is in staat van ontbinding geraakt. Ze probeert in de jaren tachtig het wit en de kapot geschilderde ruimte te verzoenen. Dat is haar levenswerk. De ene hoek moet de andere opheffen. Nooit mag het oog rust worden gegund. Zelfs van een simpele hoek staan de graden niet vast.

Waar is Dina Vierny gebleven? Ze loopt net weg van een schilderij met twee titels, De ramp of De oorlog. Vieira da Silva schilderde het in 1942, twee jaar nadat ze met Arpad Szenes naar Brazilië was gevlucht. Zou ze een foto als voorbeeld hebben gebruikt? In Rio de Janeiro werd niet gevochten. Nee, geen foto of het zouden er tientallen moeten zijn.

Zoals meestal bij Da Silva zijn er meerdere verdwijnpunten, zodat de verschillende taferelen geen eenheid vormen. Linksachter zie je een rij vluchtelingen in een lange bocht voor een wacht- of meldhuisje staan. Voorin liggen de lijken op de grond. Andere mensen staan in dakgoten of op het dak. Een soldaat is op een ladder omhooggeklommen en probeert een vrouw uit een dakkapel te tillen.

Dat zijn slechts enkele van de tientallen scènes. Gehelmde soldaten zitten op een paard. Er wordt hier en daar rustig gefietst. Gevangenen zijn in een nauwe hal bijeengedreven. In de verte marcheren soldaten met het geweer over de schouder. Een jongen kust een meisje. Rechts beneden huilt een vrouw met een hand voor haar gezicht. Ze is op het doek van 81 bij 100 zo klein dat je haar door een vergrootglas zou willen zien.

Boven alles is De ramp of De oorlog een wemeling van nergens op elkaar aansluitende richtingen. Niemand weet meer waar hij heen gaat, dat heeft Vieira da Silva geschilderd. Het gebrek aan richting ontregelt ook de ruimte, wanden flikkeren uit elkaar, de zoldering is er al niet meer. Twee jaar later, in 1944, schildert ze het vervolg. Op De brand zijn de hoog oplaaiende vlammen zo dun als een mens. Het lijkt of het vuur uit elke soldaat opstijgt, of de vlam bij z'n natuurlijke uitrusting hoort, als het geweer en de helm.

In 1990 schildert Vieira da Silva haar meest abstracte schilderij, een wit veld met een zweem van groen om de zenuwen tot rust te brengen. Haar vier laatste voorstellingen noemt ze Het gevecht met de engel. In de krasserig witte verf doemt nog wel een figuur op, maar helemaal zichtbaar wordt die niet. De ruimte heeft hem opgeslokt.

Vieira da Silva, peintures 1931-1992, Maillol - Fondation Dina Vierny, 61, rue Grenelle, metro rue du Bac; tot 13 juni. Dag. 11-18u. Di. gesl. Catalogus met voorwoord van Dina Vierny.