Een vale, schokkende werkelijkheid op linnen

De schilderijen van David Salle (1952) tonen een overstelpende hoeveelheid beeldmateriaal. Portretten, stillevens, gezeefdrukte foto's, naakte vrouwen, nageschilderde oude schilderijen, alles tuimelt over en door elkaar heen. Er valt hier dus heel veel te zien. Maar achteraf vraag je je af wát je eigenlijk hebt gezien, want de beelden blijven niet haken in de herinnering.

Het ontcijferen van de schilderijen van Salle levert voor kunsthistorici een leuke quiz op. De tentoonstelling, met ruim vijftig doeken van 1979 tot 1999, is een ware geseling van beeldcitaten uit de kunstgeschiedenis. Om er enkele te noemen: de barokke beeldhouwer Bernini (in Angels in the rain, 1998), Velázquez, Poussin, Giacometti, Cézanne, Magritte, en in onze tijd Jasper Johns, Alex Katz en leeftijdgenoot Julian Schnabel. De échte voorloper van Salle is, misschien niet letterlijk geciteerd maar in ieder doek dwingend aanwezig, Francis Picabia (1879-1953). Picabia was een vrolijke, ironische schilder die in transparante doeken, waarin verschillende beeldvlakken over elkaar heen liggen, de klassieke schilderkunst op de hak nam. Alleen de vrolijkheid ontbreekt bij Salle. Er spreekt een grote ernst uit zijn werk.

De iconografie is bij Salle heel belangrijk, zijn hele werk bestaat eruit; en toch is die bij hem geen doel, maar een middel. De iconografie brengt hier geen betekenis over, zij ondermijnt die juist. Oppervlakkig beschouwd is Salle's beeldgrammatica een sophisticated spelletje met high art. Zoals hij zegt: ,,Ik walg van de populaire cultuur. Ik kan er helemaal niets mee. Ik ben alleen geïnteresseerd in de cultuur van de elite.'' Maar door de beelden gelijktijdig en door elkaar heen te tonen maakt hij ze leeg en betekenisloos. Het zijn niet meer dan snelle impressies, vluchtige invallen, plotselinge herinneringen, dagdromerijen. Sigaretten- en modereclames, realistisch nageschilderd, naakte vrouwen met de benen omhoog liggend op tafels, dit alles vermengt zich dan ook moeiteloos met de kunstgeschiedenis. Het zijn fragmenten uit een continue gedachtenstroom waar geen beeld meer gewicht heeft dan een ander beeld, behalve dat de erotiek een rode draad is door de hele tentoonstelling heen.

Het zaaltje met vroege werken is prachtig. Rob him of pleasure (1979), roept de gedachtenwereld op van een jaloerse jonge vrouw. Autopsy (1981) is een tweeluik waarin Salle zich op humoristische wijze verhoudt tot zijn grote Amerikaanse voorvaders, de colourfield-schilders. An agreement (1984), ook in twee delen opgezet, toont het verlangen van de jonge kunstenaar om te schilderen zoals Velázquez of Rubens, maar linksonder in het doek kruipt de zwarte chaos naar binnen in de vorm van vormeloze verfstreken. Het doek is in een soort droge grisaille geschilderd, in zwartwitte halfschaduwen, zoals Salle zou blijven doen.

Vanaf dit moment staat Salle's wagen op de rails. Hij schildert voortaan twee- of drieluiken met overlappende beelden die gaandeweg complexer worden. Het niveau is in de jaren tachtig zeer ongelijk. Er zijn mooie werken bij, zoals de Mijnwerker (1985) die voor zich uit zit te staren. Ter weerszijden van zijn hoofd zijn twee kapotgeslagen tafeltjes aan het doek bevestigd. Het linkerdeel van het werk is een hopeloze liefdesverklaring aan de schilderkunst, expressief en in kleur geschilderd op een kleurig gestreepte ondergrond. Het toont het transparant getekende gezicht van een huilende man met een 17de-eeuwse baret. De mijnwerker is realistisch geschilderd maar bevindt zich in een onwerkelijk schimmenrijk; de 17de-eeuwse man heeft leven en kleur maar is fantasie, onecht. Salle speelt voortdurend, op verschillende manieren, met de onechtheid van de geschilderde wereld.

Het succes eiste zijn tol. Salle's beeldtaal werd een gimmick, hij produceerde zijn schilderijen snel voor een ongeduldige markt. Aan Melody bubbles and the critique of pure reason (1985) of The Kelly Bag (1987) bijvoorbeeld ontbreekt ieder gevoel van noodzaak of gevoel van samenhang. Want het wonderlijke is dat er in Salle's goede schilderijen, ook al zitten ze propvol, toch een overtuigende ordening is, er ontstaan daar interessante verbindingen.

Eind jaren tachtig raakte Salle zijn vooraanstaande positie kwijt, wat misschien wel de redding van zijn kunstenaarschap betekende. Hij volhardde in de eenmaal ingeslagen weg. Mooi of verleidelijk zijn de schilderijen uit de jaren negentig niet, maar wel monumentaal, en met een sterke persoonlijkheid. Salle is niet langer uit op effectbejag, nergens is er sprake van een gemakkelijk behagen. Hij schildert droog en afstandelijk, wat ook past bij de werkelijkheid die hij oproept: een vale, treurige, puur mentale werkelijkheid waar de dingen zich alleen binnenshuis en 's nachts afspelen. Prachtig is bijvoorbeeld Pepper's ghost (1995). Een foto van circuskinderen is gevat in een zalmroze mandorla (een amandelvormig aureool), als een beeld van verlangen naar onschuld en vrolijkheid; het interieur achter de kinderen is van een benauwende alledaagsheid.

Algemeen gesteld kunnen kunstenaars twee dingen doen. Ze kunnen een tegengif produceren voor de koude onverschillige wereld waarin we leven; of ze kunnen die wereld tonen, naakt en rauw, zonder er een uitspraak over te doen. Dat laatste doet Salle zeer overtuigend, op een manier die schokkend is in zijn eerlijkheid.

David Salle: schilderijen 1979-1998. In het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam. Tot 13 juni. Geopend dagelijks 11-17 uur. Catalogus, 112 blz., ƒ45,-.