De galerie als filter

Er zijn in Nederland op dit moment meer dan 400 kunstgaleries, die samen tussen de 70 en 80 miljoen gulden per jaar omzetten en op meer dan 3500 exposities ruim 50.000 kunstwerken verkopen. Dat zijn grote getallen, maar het komt er op neer dat gemiddeld een galerie in Nederland nog geen twee ton omzet heeft en gemiddeld twee keer in de week iets verkoopt. Het gemiddelde is hier heel bedrieglijk, omdat nog geen 20 procent van de galeries verantwoordelijk is voor bijna 70 procent van de omzet. Er zijn enkele galeries met omzetten van zelfs meer dan twee miljoen gulden per jaar, maar het merendeel moet het doen met vaak veel minder dan een ton per jaar. Dat dekt vaak nog niet eens de kosten, laat staan dat er sprake kan zijn van een reëel inkomen voor de galeriehouder. Wie voor dat vak kiest, zal over behoorlijk wat eigen geld moeten beschikken of een beroep moeten kunnen doen op een goed verdienende levenspartner. Als dat er allemaal niet is, blijft alleen gemakkelijk verkopende kunst als basis over, of de combinatie met bijvoorbeeld een taak als adviseur van een bedrijfscollectie.

De galerie zou de schakel en het filter moeten zijn tussen aan de ene kant een veel te grote productie aan kunst en aan de andere kant een toch relatief klein en niet geheel armlastig publiek dat niet de tijd, de kennis en de smaak heeft om zelf het aanbod te kunnen overzien. Hoewel er in Nederland in vrij korte tijd verbazend veel galeries zijn gekomen (en vele trouwens ook weer verbijsterend snel het toneel hebben verlaten), heeft die functie zich hier toch nooit goed ontwikkeld. Een belangrijke reden is zeker dat hier maar zeer weinig galeries belangrijk en kapitaalkrachtig genoeg zijn om kunstenaars voor langere tijd onder contract te nemen en als het ware een markt voor hun werk te creëren. In Frankrijk, Duitsland en de Verenigde Staten komt dat wel vrij vaak voor, maar hier geeft de kunstenaar meestal werk in consignatie aan de galerie (die dan meestal dertig tot vijftig procent van de verkoopprijs voor zich bedingt) of de galerie koopt zelf werk van de kunstenaar. Van zeer succesvolle kunstenaars – zoals bijvoorbeeld Corneille, die in geen bank en boven geen bank lijkt te ontbreken – is het werk dan ook op veel plaatsen tegelijk te koop.

Voor de oorlog waren er in Nederland eigenlijk geen galeries. Moderne kunst van levende kunstenaars, het werkgebied van de galerie, was alleen te zien in enkele kunstzalen, bij plaatselijke kunstenaarsverenigingen of enkele deftige handelaren die vaak ook een internationaal publiek bedienden. Musea hielden zich nauwelijks bezig met eigentijdse kunst en hadden ook nog geen tentoonstellingsbeleid. Na de oorlog wordt de situatie er niet beter op, omdat in de moeizame jaren van de wederopbouw ook de traditionele kunsthandel het loodje legt. Pas na 1955 vindt de galerie als schakel tussen maker en koper van moderne kunst heel langzaam en heel voorzichtig zijn uiteindelijk bescheiden plaats.

Tegelijkertijd richten ook een aantal musea, met name het Stedelijk Museum in Amsterdam, zich expliciet op het tonen en verzamelen van de nieuwste kunst, terwijl het Rijk begint middelen beschikbaar te stellen om kunstenaars een redelijk leven te kunnen garanderen (de `Contraprestatie' regeling, later de BKR) en het publiek te helpen bij de aanschaf van een kunstwerk (de Aankoopsubsidieregeling Kunstwerken). De contraprestatie maakt kunstenaars relatief vrij ten opzichte van het galeriesysteem, de aankoopsubsidieregeling bindt juist de galeries weer aan de overheid.

Truus Gubbels, zelf galeriehouder voor ze als kunstsocioloog medewerker werd van de Boekmanstichting, laat in haar proefschrift zien hoe de relatie met de overheid voor de galeries een tweesnijdend zwaard is geweest. In een wereld van individualisten, idealisten en vrijbuiters werden plotseling de regels van de bureaucratie bepalend en dat hield in dat er criteria voor wel en niet te subsidiëren kunst en voor de selectie van wel en niet kwalitatief goede galeries moesten komen. Dat heeft tot veel onmin en onderlinge verdeeldheid geleid, niet het minst omdat in de kunstwereld de scheidslijn tussen kwalitatief goed en slecht steeds meer ging samenvallen met de verdeling tussen avantgarde en traditionele kunst, tussen figuratief en abstract, tussen museum en publiek.

Hoewel het boek zover niet gaat, zou je kunnen zeggen dat de relatieve bloei van het galeriewezen op dit moment mede te danken is aan het feit dat de smaak van het publiek het gewonnen heeft. Het publiek koopt anders dan het museum en kiest anders dan de kritiek. Het publiek kiest voor COBRA-kunst, voor lyrisch abstracten (de term is van Truus Gubbels) en voor figuratieve kunst. Die keuze is effectief omdat het huidige publiek over de nodige financiële middelen beschikt. Grote verzamelaars zijn er in Nederland niet zoveel, maar enkele tienduizenden mensen kopen toch met een zekere regelmaat kunst. Dat zal meestal wel begonnen zijn met wat grafiek, een kunstvorm die in de jaren zestig mede dankzij de toepassing van nieuwe technieken een groot publiek is gaan aanspreken. Maar behalve voor schilderijen is er toch ook een markt voor kleine sculpturen, keramiek, glas, sieraden en foto's ontstaan. Die markt is niet groot en onvoldoende kapitaalkrachtig om de 15.000 Nederlandse kunstenaars allemaal van een goed belegde boterham te verzekeren, maar hij is groter dan hij ooit geweest is.

In dit heel leesbare, vooral historisch-chronologisch opgezette proefschrift ligt het accent minder op het publiek en de kunstenaars dan op de galeries en hun eigenaars. Van de belangrijkste galeries – van het begin af aan opvallend vaak gedreven door een vrouw – wordt de artistieke en economische biografie met veel sympathie beschreven. Misschien wel iets teveel zelfs, want uit de interviews blijkt toch nogal eens het nodige dedain ten opzichte van collega's en zeker ook minachting voor de smaak van het `publiek'. Toch is het mooi dat de verhalen van en over galerie Espace, Sothmann, D'Eendt, Krikhaar, Mokum, Art & Project, The Living Room en al die anderen nu geboekstaafd zijn. De eerste generatie galeriehouders is inmiddels al grotendeels teruggetreden of handelt alleen nog maar vanuit `gesloten huis'. Meer nog dan de kunstenaars die zij vertegenwoordigden, hebben zij voeling gehad met het artistieke, sociale en economische leven van hun tijd en dat maakt ze tot interessante getuigen.

Passie voor kunst, een bepaalde kunstenaar of een bepaalde artistieke stroming bracht hen tot hun vak en eigenlijk maar in enkele gevallen kan men zeggen dat er van een professionele uitoefening van het galeriehouderschap sprake is geweest. Dat is niet per definitie een kwestie van geld verdienen aan kunst, of er zelfs rijk van worden – al is een enkeling dat zeker wel gelukt – maar juist van het vinden van een evenwicht tussen de inhoudelijk-artistieke en de economische kant van de bedrijfstak. Kunst is afhankelijk van kopers en dus ook van goede verkopers.

Truus Gubbels schetst in haar boek een ontwikkeling van een aarzelend en moeizaam begin naar een toenemende proliferatie, differentiatie en specialisatie van galeries. Ze eindigt met een beeld van verandering op veel fronten. Manifestaties als de KunstRai brengen enkele tienduizenden mensen tegelijkertijd naar meer dan honderd galeries en er is een nieuwe Kunstkoopregeling die opnieuw – en misschien nu met meer succes – kunst aantrekkelijk moet maken voor wie er nog niet zo in geïnteresseerd is dat men er ook het volle bedrag voor wil betalen. In de jaren vijftig was men nog bang dat de belangstelling voor kunst helemaal zou verdwijnen, nu is kunst voor een stad als Amsterdam een belangrijke economische factor geworden en is het voor kranten en zelfs opiniebladen een vanzelfsprekendheid dat er minstens een keer per week een kunstkatern is. In het dagelijks leven, op het werk, op school, thuis, in overheidsgebouwen en kantoren, zijn mensen meer dan ooit met kunst omringd, kunst van deze tijd en niet eens altijd `gemakkelijke' kunst.

De rol van de galerie is in dat geheel toch bescheiden, maar uit het proefschrift van Truus Gubbels krijg ik wel de indruk dat de rol van de galeries-in-vergadering ( de kunstbeurs dus) groter wordt en zeker ook de rol van de handelaar en bemiddelaar in moderne kunst. Dat is in Nederland twee keer eerder zo geweest: in de zeventiende eeuw, toen er een zeer ruim aanbod was en er een grote vraag moest worden geschapen, en aan het eind van de negentiende eeuw, toen de grote vraag naar schilderijen uit de `Haagse School' een groei van het aanbod nodig maakte. Ik denk dat we nu ergens daartussenin zitten: er is een groot aanbod, maar de vraag neemt niet alles op. De kunst zal zijn het aanbod meer op de vraag te richten en de vraag meer interesse te laten krijgen voor het aanbod.

Truus Gubbels. Passie of professie. Galeries en kunsthandel in Nederland. Abcoude, Uniepers, 272 blz., ƒ34,50. Universiteit van Amsterdam, 8 april 1999. Promotor: Prof.dr. B. Kempers.